“以云为引，从隐至象”我们非常荣幸地宣布，ART养云再度携手頌艺术中心，于4月19日在上海养云安缦·院59号院呈现杨冕、任哲的双个展《云象｜本觉·元炁》。
展览以东方美学为源，自栖居之境行至生成之思，在山水、建筑与光影交织的气韵中，重探二位艺术家的作品之境--观云，不止于形。《周易》言“立象以尽意”，“象”乃通向意义之径；《道德经》言“有物混成”，万物生成于未分之气。东方艺术所关心的，从来不是完成的图像，而是流动之中的“气”与未定之态。此次展览，正是在当代语境中，对这一生成逻辑的回应与重启。
展览汇聚当代艺术家杨冕与任哲：杨冕向内，以《圆觉经》“本觉”与《华严经》“因陀罗网”为思考路径，在图像结构中重建观看之道；任哲向外，以形铸气，回应“元炁”初动之境，使雕塑成为气的显影。一内一外，一静一动，于“云象”之中交汇，在虚实间流动。
内外虚实间，见形与气的运化流转
文/苏芒
云归处：立象尽意
中国人谈云，往往不止于风景。
早在最初的观念之中，云就已经与万物的生成相关。天地之间的运行，并非依靠固定的结构，而是在不断的聚散与转化中完成。云只是其中最容易被看见的形态。
山水画不画空气，却处处是气；书法不写风，却笔笔有风。形，并不是目的，而是气在某一时刻的停驻。
因此，中国美学从来不追求绝对的确定。一座山不必封顶，一幅画不必填满。不是因为不完整，而是因为它仍然在生成之中。
但在今天，我们习惯于清晰、直接、可复制的图像；习惯于用边界来确认事物；失去了对“未完成状态”的耐心。
此次重返上海养云，是在一个微雨的清晨。厅堂端正，梁柱森然，水系环绕其间，水气贴着地面缓缓升起，似乎时空行进至此，戛然而止了。
养云的空间并非由“形”决定，而是在“气”的流动中维系。檐下的阴影、廊间的风、水面的反光，共同构成缓慢而连贯的节奏。艺术不再是被置入的对象，而是在其中继续生长的一部分。
然而，当代艺术，是否仍然能够触及并延续“气”的生成？
于是，我们邀请艺术家杨冕与任哲，以两种截然不同的创作路径，在此展开。一者趋于内在，在极度克制之中，让观看回到最初的感知；一者趋于外在，在形体与力量之间，不断逼近气韵生成的临界。
如云之聚散，不问来处，却始终相续。
云象：重构东方精神的当代表达
以“云”为题，已至第二回。“云”，自古即为东方哲思中最具意味的意象之一。它无形无相，却承载万象；游走天地之间，连接可见与不可见的世界。《周易》有言：“云行雨施，品物流形。”云不仅是自然之象，更是气之流转、道之显影。
第一次，我们在这里谈“云隐”。谈的是归处，是隐，是文化如何在当代找到安顿之所。
隐之后，便是显。归之后，终要再出发。于是，我们从“隐”的精神栖居，走向“象”的生成之道。“象”者，关乎理解世界的方式。中国传统从不执着于对“形”的摹写，而是通过“象”抵达“意”，再由“意”通往“道”。正如老子所言：“大象无形。”
云象之间，是关于“存在”的追问：在流动与凝固之间，在形体与精神之间，在个体与宇宙之间，艺术如何成为连接一切的媒介？
当艺术家杨冕不断向内求索，试图在剥离一切之后，抵达内心最初的“本觉”；艺术家任哲则不断探索形体的极限，持续向外探寻生命的原初能量，无限逼近“元炁”之界。
一静一动，一内一外，一收一放，一虚一实，共同构成当代东方精神的一体两面。
云象·本觉
杨冕：见心见世界
初识杨冕，是在北京还充斥着“野心”的年代。那时候的城市，还没有被今天这样密不透风的图像覆盖。杂志是慢的，观看是慢的，人也更愿意在一张图像前停下来。
杨冕看世界的方式，和大多数艺术家不一样。当艺术家们还在探索“我要画什么”时，他探讨的是“图像的生成之道”。他大抵很早就知道，自己要走的路，无关乎风格。
十多年前，他从北京离开，回到成都，又一头扎进四川的寺观。石阶潮湿，殿门未启，壁画在昏暗中隐约发光。那光是被时间缓慢打磨后的温润。对他而言，这并非单纯的图像，而是中国视觉文明仍在呼吸的证据。
他常说，自己真正的工作不是“画画”，而是在为正在消逝的观看方式寻找出路。
在杨冕看来，今天判断一件艺术作品是否具有当代性，并不取决于它描绘了什么题材，而取决于它是否建立起一套与这个时代结构相匹配的方法论。
在AI时代以前，艺术更像一个结果：一张画、一种风格、一个完成的结论。而在人工智能时代，艺术将越来越呈现为一个逻辑系统：一个可以自主进入、被持续展开、并不断生长的结构。真正拥有生命力的，不只是艺术品本身，而是艺术背后那套可运行的方法。
这正是他理解的“永生”。
因此，他的工作从来不是追逐题材，而是建构系统。
杨冕成长于纸媒时代。放大看，世界不过是密集排列的色点；退远看，图像又完整如初。那是他第一次意识到，所谓真实，其实是结构。
在中国古典思想中，“象”不是自然再现。《周易》说“立象以尽意”。象是工具，是结构，是通向意义的路径。杨冕真正关心的，也正是这种“生成结构”。
当他多年后重新走入四川寺观，面对明代壁画时，他看到的并非文化符号，而是一整套稳定的视觉生产体系。分层布局、矿物设色、沥粉贴金，每一步都有明确规范。
《圆觉经》讲“本觉”，众生本具觉性；《华严经》提出“因陀罗网”，万象互摄。世界不是单线展开，而是由无数节点构成的整体。在他看来，传统不是情怀，而是资源；不是终点，而是结构样本。古代壁画提供的，不是题材，而是一套经得起时间检验的视觉系统。
他的CMYK与RGB系列，正是在这一逻辑下展开。印刷与屏幕的色彩，被还原为视觉生成的“第一性原理”。在CMYK中，他以网点对抗同质化；在RGB系列中，他将观看重新交还给个体。
在算法主导的时代，图像的权力早已不在画面之中，而隐藏于其背后的结构。观看不再是被动接受，而成为参与生成的过程。图像不再完成于画布，而完成于观看。
因此，他不断校准标准，不断延迟完成。他不依赖情绪爆发，而依赖逻辑的确立，以系统对抗偶然，以标准对抗松散。从《照见》到《唤醒》，再到此次《云象·本觉》，杨冕的路径愈发清晰：由观看进入结构，再回到认知本源。
“云象”，非具象之象，而是流动的、未被固定的结构状态；“本觉”，亦不再只是宗教语汇，而成为当代语境中对认知主体的重新确认。
见心，方能见世界。
云象·元炁
任哲：以形铸气
面对任哲的雕塑，不能只看其“形”。
在当代艺术语境中，“形”被不断解构，观念常常处于优先位置，而身体与技艺反而退居其次。但任哲则反其道而行，以极端严格的造型训练为起点，让身体成为艺术的根基：肌肉的张力、结构的稳定、重心的控制，使他的雕塑拥有与生俱来的“重量感”。
他的武士，总是定格在某个极其微妙的瞬间：既不是起势，也不是收势，而是介于两者之间。力量尚未释放，却已充盈至极；动作尚未完成，却已预示结果。在“将发未发”的瞬间，时间被压缩，气息被放大，雕塑获得了呼吸般的节奏。
彼时，“形”开始松动。身体如何承载精神，精神如何塑造形体；如果雕塑是“精神的容器”，那么勇气、克制、决断、坚韧，皆可凝聚为感知而存在。
任哲不回避锻造“形”的难度。雕塑的重量、结构、比例、肌肉、张力，这些最“笨拙”的手工之学，他一一穷尽。他所塑造的，是状态、是过程、是他的内在修行。因此，他的武士，更接近于先秦的“士”：“内养外练”，以身为器，以气为魂。
真正支撑这些形体的，是我们中国人最早理解世界的方式--气。
中国古典美学从不止步于“像”，而更关心“势”与“气”。从《道德经》中的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，到庄子笔下“乘物以游心”，再到王羲之笔间的行气贯通；东方的艺术，并非旨在描摹世界，而是在呈现流动的生命状态。
任哲长期研习书法与武术，在身体经验中理解“气”的流动方式，使坚硬的金属，呈现出柔韧的生命感。他让武士停驻在“将发未发”之间：气尚未外散，仍在体内回旋。一切外在之势，皆由内在之气所生。
因此，他的雕塑，看似极端写实，却从不止于写实。形体，不再是终点，而成为“气”的显影。
而“气”从何而来？
《道德经》中有载：“有物混成，先天地生。”在天地未分之前，并无山川人物，亦无形体骨骼，唯有一气氤氲，浑然未判。《淮南子》亦有言：“宇宙生气。”这“气”，尚未分阴阳，未有清浊，是一切生成之前的总体存在。
后世称之为--元炁。“元”者，始也；“炁”者，气之未分。未分则为一，既分则为万。气行而成势，势凝而成形，由是万物生焉。形之所立，依于气；气之所生，本于元炁。
这些武士之所以动人，正因他们尚未完成。任哲的修行在于不断逼近“元炁初动”的状态，让气停驻在将成未成之间，使其既未消散，也未凝固；既是个体之气的凝聚，也是对“元炁”的深刻回应。
在一切既成之前，在一切定义之外，是否存在可以重新生成的力量？
展览以东方美学为源，自栖居之境行至生成之思，在山水、建筑与光影交织的气韵中，重探二位艺术家的作品之境--观云，不止于形。《周易》言“立象以尽意”，“象”乃通向意义之径；《道德经》言“有物混成”，万物生成于未分之气。东方艺术所关心的，从来不是完成的图像，而是流动之中的“气”与未定之态。此次展览，正是在当代语境中，对这一生成逻辑的回应与重启。
展览汇聚当代艺术家杨冕与任哲：杨冕向内，以《圆觉经》“本觉”与《华严经》“因陀罗网”为思考路径，在图像结构中重建观看之道；任哲向外，以形铸气，回应“元炁”初动之境，使雕塑成为气的显影。一内一外，一静一动，于“云象”之中交汇，在虚实间流动。
内外虚实间，见形与气的运化流转
文/苏芒
云归处：立象尽意
中国人谈云，往往不止于风景。
早在最初的观念之中，云就已经与万物的生成相关。天地之间的运行，并非依靠固定的结构，而是在不断的聚散与转化中完成。云只是其中最容易被看见的形态。
山水画不画空气，却处处是气；书法不写风，却笔笔有风。形，并不是目的，而是气在某一时刻的停驻。
因此，中国美学从来不追求绝对的确定。一座山不必封顶，一幅画不必填满。不是因为不完整，而是因为它仍然在生成之中。
但在今天，我们习惯于清晰、直接、可复制的图像；习惯于用边界来确认事物；失去了对“未完成状态”的耐心。
此次重返上海养云，是在一个微雨的清晨。厅堂端正，梁柱森然，水系环绕其间，水气贴着地面缓缓升起，似乎时空行进至此，戛然而止了。
养云的空间并非由“形”决定，而是在“气”的流动中维系。檐下的阴影、廊间的风、水面的反光，共同构成缓慢而连贯的节奏。艺术不再是被置入的对象，而是在其中继续生长的一部分。
然而，当代艺术，是否仍然能够触及并延续“气”的生成？
于是，我们邀请艺术家杨冕与任哲，以两种截然不同的创作路径，在此展开。一者趋于内在，在极度克制之中，让观看回到最初的感知；一者趋于外在，在形体与力量之间，不断逼近气韵生成的临界。
如云之聚散，不问来处，却始终相续。
云象：重构东方精神的当代表达
以“云”为题，已至第二回。“云”，自古即为东方哲思中最具意味的意象之一。它无形无相，却承载万象；游走天地之间，连接可见与不可见的世界。《周易》有言：“云行雨施，品物流形。”云不仅是自然之象，更是气之流转、道之显影。
第一次，我们在这里谈“云隐”。谈的是归处，是隐，是文化如何在当代找到安顿之所。
隐之后，便是显。归之后，终要再出发。于是，我们从“隐”的精神栖居，走向“象”的生成之道。“象”者，关乎理解世界的方式。中国传统从不执着于对“形”的摹写，而是通过“象”抵达“意”，再由“意”通往“道”。正如老子所言：“大象无形。”
云象之间，是关于“存在”的追问：在流动与凝固之间，在形体与精神之间，在个体与宇宙之间，艺术如何成为连接一切的媒介？
当艺术家杨冕不断向内求索，试图在剥离一切之后，抵达内心最初的“本觉”；艺术家任哲则不断探索形体的极限，持续向外探寻生命的原初能量，无限逼近“元炁”之界。
一静一动，一内一外，一收一放，一虚一实，共同构成当代东方精神的一体两面。
云象·本觉
杨冕：见心见世界
初识杨冕，是在北京还充斥着“野心”的年代。那时候的城市，还没有被今天这样密不透风的图像覆盖。杂志是慢的，观看是慢的，人也更愿意在一张图像前停下来。
杨冕看世界的方式，和大多数艺术家不一样。当艺术家们还在探索“我要画什么”时，他探讨的是“图像的生成之道”。他大抵很早就知道，自己要走的路，无关乎风格。
十多年前，他从北京离开，回到成都，又一头扎进四川的寺观。石阶潮湿，殿门未启，壁画在昏暗中隐约发光。那光是被时间缓慢打磨后的温润。对他而言，这并非单纯的图像，而是中国视觉文明仍在呼吸的证据。
他常说，自己真正的工作不是“画画”，而是在为正在消逝的观看方式寻找出路。
在杨冕看来，今天判断一件艺术作品是否具有当代性，并不取决于它描绘了什么题材，而取决于它是否建立起一套与这个时代结构相匹配的方法论。
在AI时代以前，艺术更像一个结果：一张画、一种风格、一个完成的结论。而在人工智能时代，艺术将越来越呈现为一个逻辑系统：一个可以自主进入、被持续展开、并不断生长的结构。真正拥有生命力的，不只是艺术品本身，而是艺术背后那套可运行的方法。
这正是他理解的“永生”。
因此，他的工作从来不是追逐题材，而是建构系统。
杨冕成长于纸媒时代。放大看，世界不过是密集排列的色点；退远看，图像又完整如初。那是他第一次意识到，所谓真实，其实是结构。
在中国古典思想中，“象”不是自然再现。《周易》说“立象以尽意”。象是工具，是结构，是通向意义的路径。杨冕真正关心的，也正是这种“生成结构”。
当他多年后重新走入四川寺观，面对明代壁画时，他看到的并非文化符号，而是一整套稳定的视觉生产体系。分层布局、矿物设色、沥粉贴金，每一步都有明确规范。
《圆觉经》讲“本觉”，众生本具觉性；《华严经》提出“因陀罗网”，万象互摄。世界不是单线展开，而是由无数节点构成的整体。在他看来，传统不是情怀，而是资源；不是终点，而是结构样本。古代壁画提供的，不是题材，而是一套经得起时间检验的视觉系统。
他的CMYK与RGB系列，正是在这一逻辑下展开。印刷与屏幕的色彩，被还原为视觉生成的“第一性原理”。在CMYK中，他以网点对抗同质化；在RGB系列中，他将观看重新交还给个体。
在算法主导的时代，图像的权力早已不在画面之中，而隐藏于其背后的结构。观看不再是被动接受，而成为参与生成的过程。图像不再完成于画布，而完成于观看。
因此，他不断校准标准，不断延迟完成。他不依赖情绪爆发，而依赖逻辑的确立，以系统对抗偶然，以标准对抗松散。从《照见》到《唤醒》，再到此次《云象·本觉》，杨冕的路径愈发清晰：由观看进入结构，再回到认知本源。
“云象”，非具象之象，而是流动的、未被固定的结构状态；“本觉”，亦不再只是宗教语汇，而成为当代语境中对认知主体的重新确认。
见心，方能见世界。
云象·元炁
任哲：以形铸气
面对任哲的雕塑，不能只看其“形”。
在当代艺术语境中，“形”被不断解构，观念常常处于优先位置，而身体与技艺反而退居其次。但任哲则反其道而行，以极端严格的造型训练为起点，让身体成为艺术的根基：肌肉的张力、结构的稳定、重心的控制，使他的雕塑拥有与生俱来的“重量感”。
他的武士，总是定格在某个极其微妙的瞬间：既不是起势，也不是收势，而是介于两者之间。力量尚未释放，却已充盈至极；动作尚未完成，却已预示结果。在“将发未发”的瞬间，时间被压缩，气息被放大，雕塑获得了呼吸般的节奏。
彼时，“形”开始松动。身体如何承载精神，精神如何塑造形体；如果雕塑是“精神的容器”，那么勇气、克制、决断、坚韧，皆可凝聚为感知而存在。
任哲不回避锻造“形”的难度。雕塑的重量、结构、比例、肌肉、张力，这些最“笨拙”的手工之学，他一一穷尽。他所塑造的，是状态、是过程、是他的内在修行。因此，他的武士，更接近于先秦的“士”：“内养外练”，以身为器，以气为魂。
真正支撑这些形体的，是我们中国人最早理解世界的方式--气。
中国古典美学从不止步于“像”，而更关心“势”与“气”。从《道德经》中的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，到庄子笔下“乘物以游心”，再到王羲之笔间的行气贯通；东方的艺术，并非旨在描摹世界，而是在呈现流动的生命状态。
任哲长期研习书法与武术，在身体经验中理解“气”的流动方式，使坚硬的金属，呈现出柔韧的生命感。他让武士停驻在“将发未发”之间：气尚未外散，仍在体内回旋。一切外在之势，皆由内在之气所生。
因此，他的雕塑，看似极端写实，却从不止于写实。形体，不再是终点，而成为“气”的显影。
而“气”从何而来？
《道德经》中有载：“有物混成，先天地生。”在天地未分之前，并无山川人物，亦无形体骨骼，唯有一气氤氲，浑然未判。《淮南子》亦有言：“宇宙生气。”这“气”，尚未分阴阳，未有清浊，是一切生成之前的总体存在。
后世称之为--元炁。“元”者，始也；“炁”者，气之未分。未分则为一，既分则为万。气行而成势，势凝而成形，由是万物生焉。形之所立，依于气；气之所生，本于元炁。
这些武士之所以动人，正因他们尚未完成。任哲的修行在于不断逼近“元炁初动”的状态，让气停驻在将成未成之间，使其既未消散，也未凝固；既是个体之气的凝聚，也是对“元炁”的深刻回应。
在一切既成之前，在一切定义之外，是否存在可以重新生成的力量？
让形得以再立，让气得以再生，也让人重新为人。
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