山水·自然·风景
文/魏祥奇
山水的概念，生成于公元3世纪至5世纪的魏晋时期，与山水诗、山水文学同时涌现。相较而言，“自然”在中国思想史中出现更早，其内涵更抽象，并不是指现在意义上的物理世界。尽管今天我们经常用山水描述中国绘画中的一种类型，用自然和风景的概念描述西方绘画，但山水和自然的概念，在中国古代思想史和画史中，往往是同时出现并被共用的。
20世纪初，关于中西方绘画孰优孰劣的论争，在现代民族和国家意识觉醒的历史语境下变得愈加强烈。一个较为笼统的看法是，人物画中不如西，需要奋起直追加以变革，而其他则西不如中，认为西方印象主义以来的绘画甚至在向中国绘画靠近。今天重新审视20世纪中国美术发展史，我们看到的是中国美术家们不断从西方艺术中汲取新语言和新观念，是中国现代美术不断融入世界艺术史的进程。在此进程中，很多美术家都在坚守本民族的文化身份，探索借鉴西方艺术而又不失中国画学精神本来的形式，将中国传统山水画学与西方风景画、现代主义艺术和抽象表现主义艺术等融合起来，形成了以山水画为基本的现代绘画形态。
新中国时期，在描绘和表现社会主义大好河山的时代感召下，李可染、傅抱石、关山月、黎雄才、赵望云、石鲁等画家通过深入生活、深入自然之中写生的方式创作了新山水画。当然，这些山水画中的“山水”更多是作为画面中社会主义建设主题的背景，是一个场域，作为点景人物和建筑，才真正揭示创作的主题。我们也看到徐悲鸿的学生，兼擅人物画的李斛、宗其香更多借鉴风景画，创作出独具一格的水墨夜景画，展现出与李可染、傅抱石等人截然不同的“彩墨画”样式。当然，在相当长的时间里，在研究和讨论新中国山水画时会忽略李斛和宗其香，有人认为在中西融合上他们更偏向于西画，只不过他们用了中国的水墨作画。无可厚非，研究者是从山水画的视角出发，他们注重画面中笔墨性的表现，尽管作者的笔墨已经完全不同于古人。
改革开放新时期，西方现代艺术思潮重新进入中国美术家们的视野，如同现代艺术思潮消解欧洲传统风景画的境遇一样，也弱化和消解着山水画的概念。在现代艺术的新语境下，山水画创作面临着前所未有的困境，也迎来了前所未有的新机遇。吴冠中关于抽象美和形式美的文章，引入了抽象化的形式语言，将山水画创作推向一个新的空间。吴冠中既用布面油彩创作风景画，也用纸本彩墨创作山水画，风景画和山水画最终在抽象化的用笔中弥合。
当然，这一时期仍然有很多山水画家无视现代艺术思潮，他们专注于描摹既有山水画的图式语言，将山水画甚至中国画视为与油画等西方现代艺术发展完全无关的存在。最终我们看到，这些信奉传统山水画学理念的人，极少能有真正的新创作。更多的山水画家选择积极融入现代艺术，借鉴抽象艺术的新经验，创作完全不同于传统山水画图式的新艺术。他们注重激活山水画学内在的精神气象，创作了不同于“山水画”的更多语言形式的“山水”作品。
此次展览中的山水，不同于山水画，其指向的是超越中国传统山水画学的语言、形式和观念。毫无疑问，山水是这些艺术家创作意识的基点，也是其内在思想的锚点，他们积极拓展山水的边界和外延，进入一种不受限制的、自由的工作状态。作为观者，我们还是能从他们的作品中清晰地辨识到山水的根脉，感受到中国文化精神的内在引力。展览中的很多作品已经与山水、自然和风景的概念去之甚远，但是厘清这几个概念尤为重要，我们能在他们的作品中发现或多或少、或显或隐地感知到山水、自然和风景的存在。
中西绘画二元论，很容易让我们陷入理论困境：一旦我们过于强调山水的独特性，我们就会忽略和屏蔽欧洲文艺复兴以来风景画的精神性价值。难道普桑、透纳、莫奈的艺术创作只是对古典绘画母题和自然风景的再现么？诸如安塞姆•基弗的艺术中展现出的强烈的历史性、精神性气质，代表着今天人类艺术史和思想史中最深刻的内容。他们在创作中所展现出的伟大创造力，难道不是人类至高至真至美的思想之花么？在开放多元的现代文化语境中，正是看到了这一点，展览中的艺术家们将自己的创作置于一个世界艺术发展史的维度中，赋予山水新的形式和意义。源于西方现代艺术史的抽象主义和表现主义，成为贯穿山水、自然、风景等概念的理论框架，其内在的思想逻辑是人追求创作意识的自由。
自然的双重性，自然是自在，自然也是人类文化的构建之物。自然从未独在，只有被人类描述和观看的自然才存在。荒野没有历史，没有时间，并不存在。无论是中国绘画史中的山水，还是欧洲艺术史中的风景，都被描绘成理想的可居可游的桃源或田园。或者说，中西方艺术史只描绘了自然版图的一小部分，我们只是塑造了自己能理解或理想化的自然。山水是一种本民族的文化视角，其既在历史之中更超出历史之外，连接着中西两个文化思想的时空。在展览中，山水不再是古物，而是散发着活力四射的光芒。
