动物园 - 罗凡

《动物园》到目前位为止是一批主要是关于人猿们的绘画。这一批绘画是怎么来的，从三年前罗凡第一次在疫情的封控中走进动物园，从今年夏天开始想象这个展览，一直到现在，这中间有多少故事，有多少不断被否定和延续的作品群落？我们见不到至今仍堆在艺术家工作室角落的这批绘画。现在挂在这里的，在射灯下公开见人的绘画们，既诱惑我们去揣测，也渴望我们一眼看穿。

罗凡一直对动物，尤其是像猩猩猴子这样的灵长类动物非常感兴趣。面对这种类动物，他感觉能够让自己较为放松地处理形象及其表现出的问题，譬如他可以更加自如地编排它们的一般姿态和面孔，不涉及具体的个性和故事。

对人来说，现在，它们既熟悉又陌生，是人可以相对间离处理的灵长类动物学的存在，已然很难构成我们生存其中的，有血有肉的，带着威胁和后果的现实。被作为一种活着的标本，它们被隔离在古典意义和在现代启蒙意义的隔离区间中，被称作动物学公园（Zoological Garden）。动物园本身即讯息，或者以光学复制的，没有威胁的数码形象出现在媒体的，譬如说奇闻逸事的报道镜头中，它们的命运有点像我们用来悲悯和嘲讽自己的“神圣人”。

“绘画”自身的命运可能也好不到哪里去。像动物学公园一样，存在着一种‘绘画学公园’吗？谈到我们在现代主义之后的绘画中，罗凡更愿意称之为“绘画学监狱”。人类世，还有绘画，艺术家在一种作为双重现实的牢狱中，控制和把握自己情绪的跌宕起伏，这是主动错误地选择吗？这也正是《动物园》这个项目及其后续让人浮想联翩的地方。有很多理由期待罗凡作为绘画项目的导演，而陶谷公园则扮演了“制片人”。

在项目中，以项目的名义，以展览的形式，一批绘画最终目的，是要凝聚成如罗凡对一张画面呈现最终的“姿态”吗？在最终产品意义上，展览成为画家的那部电影，它们在同样的下午或者夜晚招徕观众，被射灯照亮的空间中，一样地被展示。

没有出现在这次现场的那张画，那位直立起來，从我们面前转过身去的人猿的远方在哪里？