绘画如果不是一种表达的话，它可能是什么，这是一个很模糊的问题。但如果这个问题延伸到艺术的各个领域，例如雕塑如果不是表达话，影像如果不是表达的话，装置如果不是表达的话。这样一来，问题会立即清楚起来。雕塑可能是一种制造，影像可能是一种记录，装置可能是一个观念，行为可能是一个现场等等，艺术的可能性会变得很多元。制造同时也可能是观念，记录也可能同时就是现场或者立场，现场也可能就是观念或态度等等。甚至这所有的一切很可能只是一种材料……
沿着这个逻辑，可以继续深入的探讨下去，只要把相应的语境和尽可能多的数据罗列出来，问题就会变得非常显然。但艺术问题如果变得越来越清晰的时候到底意味着什么？这是否真的还原了艺术真相？艺术与技术与哲学与科学的差别究竟怎样？这些问题某种程度上来说是不依赖于语境和数据的。那么谁来回答，用何种语法来回答，都会变得更加晦涩和难以确定。所以，身处这样的尴尬情景，无论对艺术作品进行怎样的描述，都可能是错误的。艺术应该回到艺术本身，它不存在于文字，甚至不存在于任何解读中。
这样的思考一方面会显得更加客观和真实，另一方面却同时把问题推向相反的方向，比如是否就此把艺术放置于空空荡荡的虚无之中了呢？这是不是一个巧妙地回避问题的方式呢？
当我开始这样思维的时候，实际上开启了更多进入艺术的通道，让我能够更接近艺术家及作品，例如目前的苏家寿。
在接近苏家寿及作品的时候，我在尝试放弃固有的知识和思维模式，因为之前的知识让我感到很乏力，有时甚至是绝望的。之前我总认为苏家寿的绘画在表达什么，苏家寿想要通过作品去创造什么，这一切的思考在面对他和作品时，我感到非常痛苦和绝望。几次接触以后，我始终无法接近他及他的作品，结局自然是彼此尴尬。这让我远离了作品，远离了生活，这是非常不艺术的。
对家寿的重新发现，有赖于思考方式的改变，当我放弃了一切可以收集的数据和线索，不再带有任何原有的成见去接触他和他的作品时，我发现苏家寿与其他艺术家之间存在的巨大差别。苏家寿的作品并不是在实现什么，或者表达什么，而是在通过痕迹来寻找自己。绘画过程不是语言的表达或者观念的呈现，而是对自身存在感的寻找和证实。这种存在感的证实不仅仅是肉体层面的，灵性的部分似乎还更多一些。这意味着什么呢，是不是艺术家在进行创作的时候，创作主体被遗失了。通常我们所认知的艺术，总是艺术家与作品与观众的关系，无论作品要实现什么，无论艺术史的书写如何改变，古典、现代、后现代、当代，艺术的语境与方法材料如何变化，总有艺术家、作品和观众的三角关系存在，这个关系的组合方式在不同的语境里有着不同变化，重点和角度都各不相同，但艺术主体与客体的存在是长久的事实。哪怕主体从艺术家变成观众或者社会或者作品，但总是存在的。这种基本结构一直支持着艺术史的书写。而苏家寿的作品里，这个问题在慢慢消失。按苏家寿的论述，他在绘画的时候不注重图像不注重方法也不注重表现，而是想要通过绘画来寻找存在感。甚至都不能准确的说他在画画，他的画面仅仅只是一种寻找自我存在感的痕迹，留在画面上的痕迹是为了来证实自己存在的，寻找存在感是他画画的主要诉求。也就是说他不知道画板对面拿着画笔的这个人是什么，他是否存在，如何的存在。他开始不确定什么是创作主体，以及这个主体需要绘画痕迹才能够得以证实。主体遗失了那么又哪来的客体，客体为何物。这种能所双亡的境界，观众又在何方？
因对创作主体的遗失带来巨大虚无，是接近苏家寿作品的关键所在，了解了这一点，才能更好的了解他的作品。
然后，是什么事情让他获得这样的体验？这种对自我存在的遗失是如何发生的？在作品中证实遗失和存在是一种什么样的状态。这些问题，让我对苏家寿的作品产生了巨大好奇。在这好奇中，我似乎感觉到正在慢慢的接近他的作品。实际上，在对创作主体的遗失中，他的画已经不能称作作品了，只是一些痕迹，这些痕迹不是作品般的展现出来，而是一种证据般的存在。这是多么奇特和有趣的事，在苏家寿这里艺术创作犹如破案或者考古般的存在，这太有趣了。这时再用“艺术家”与“作品”这样的表述，就会显得多么的粗暴和鲁莽。
再然后呢，苏家寿的这一切到底给我们带来了什么？
在今天的艺术现实中，艺术已经很难给人以期待了，很多时候艺术已经变成了一门手艺，或者亮晶晶的活计。而苏家寿的经验至少让我觉得艺术是一件可以期待的事情，我很期待在苏家寿的艺术经验中看到他到底验证了什么，他从绘画中寻找到的存在感能够持续多久，这种存在感是否让他了知了更多关于自己或者关于生命的真实含义。这之间，才能让“艺术”又变得鲜活起来。
