乍看陈大志的摄影，通常会产生错觉，误以为是水墨画，不仅构图、气韵、意境等神似国画，连线条，尤其是皴法、笔触等，也都一应俱全，这确实是陈大志摄影最显著的特点，但不是他摄影的全部。
错觉是一种知觉经验，是知觉的特殊形式，只要知觉经验对客观对象的主观解读发生偏差，错觉即应运而生。将陈大志的摄影看成是水墨的错觉，正是源于观者的知觉里储存着过去观看传统水墨的经验。
人对客观对象的认知过程较为复杂，包括一系列的感觉、知觉、记忆、思维、语言等生理和心理活动。感觉获取的仅仅是对象的单一信息，而且并不可靠，无法把握对象的真实存在。因此，依赖感觉往往会导致错觉的发生，但也不能否定感觉的必要性。感觉是最基本、最简单的认知活动，如果没有感觉，就不可能产生知觉，况且错觉对于认知对象的本真是有帮助的。
陈大志摄影的水墨效果显然是给了观者以“视错觉”的印象，视错觉的诞生一方面是为了画面美学的营建，另一方面更是为了将视线引向错觉背后的本真，引向表象之下的本质，以便更充分地展现他作品的趣味、价值取向以及创作机制。
熟悉中国摄影史的观者基本上都能看出，陈大志的摄影属于郎静山一脉，郎静山的摄影同样以模拟传统国画的构图和气韵为主要特点，一眼望去也以为是水墨画，但郎静山还没有把物象进一步处理成皴法的样貌。郎静山最大的价值，在于他把传统水墨的美学意境嫁接到摄影中来，夯实了摄影的美学根基，让源于西方的摄影术具有了强烈的中国文化气息，并使摄影摆脱了单一的纪实功能，成为美术的一员，上升为一种创作手段。
20世纪20年代以前，新闻摄影占据中国摄影主流，当时郎静山也在从事纪实摄影和新闻摄影工作。20年代的北京光社，以及20年代后期以郎静山为代表的中华摄影学会，他们的一系列作品，以及展览、年鉴出版等活动，奠定了艺术摄影在中国的历史地位，树立了摄影作为艺术创作媒介的形象。
随后，大批摄影师延续了画意摄影的方向，正如中国摄影家协会副主席李树峰所总结：“后来拍摄风光的大家，如张印泉、吴印咸、程默、黄翔、邵度、袁廉民等在拍摄黄山、漓江、瓯江等地山水时，传统画意浓重，但都是一次拍摄而成，还是焦点透视的方式，他们尝试在现场完成云气往来、山形呼应的画意摄取，在后期影调的把握上突出水墨画的感觉。”画意摄影依靠现场的云气往来和山形呼应，以及后期影调的把握，生动地传达了国画的气韵。不过亦有学者从艺术的社会功能角度对画意摄影提出了批评，认为在20世纪30、40年代国难当头、民族危亡之际，画意摄影只是崇尚风花雪月，沉醉于沙龙成就的风骚之作。虽言之有理，却仍有失偏颇，画意摄影在中国早期摄影史上所起到的作用不容抹杀，它衔接了西方摄影媒介和中国传统文化，推动了摄影的个性化和民族化，况且郎静山等人也有表现民众疾苦的作品，比如他1934年拍摄的《晓汲清江》，表现农民在江边挑水的场景，再比如他1938年拍摄的《安澜索桥》，记录了烟雨微寒中两位贫民行进在索桥上。
今人陈大志将郎静山一脉发扬光大，不仅同样注重国画的构图和气韵，模拟水墨在画面的晕染感，同时更进一步将自然对象以传统国画的各种皴法，以及点线面的现代美学形式呈现出来。集锦摄影、画意摄影对山形的表现，其实已经具有骨法用笔的雏形，只不过他们对构图、气韵、意境的着重用力，淡化了他们在骨法用笔层面所做的努力。陈大志在摄影中引入皴法来表现山川树石，大大增强了骨法用笔的意味，使得画意摄影不再完全是为了更加逼真地去模拟水墨的视觉效果，而是为了改变物象的质感，展现自然的本质与结构。皴法的核心就在于表现物象的结构，不同皴法的形成本身即来自于物象不同的结构，对摄影来说，抓住对象的本质在任何时候都比模拟对象的表面效果要重要得多。
陈大志最初端起的是数码相机，但后来陈大志选择了胶片拍摄，利用底片曝光程度不一形成的深浅浓淡，利用胶片颗粒感的显现，利用扫描仪在扫描过程中出现的效果，利用层级压缩产生的跳跃、断续和色块，以及宣纸上的输出等等技术环节的控制，最终获得理想的画面，不仅主要是水墨效果，也能出现水彩和油画的笔触质感。陈大志最多只是使用Lightroom软件调整一下图片的曝光和亮度，没有在照片上进行后期的合成与叠加，从而坚持拍摄本身的瞬间感和摄影的可信度，保持拍摄的一次性和自然形成的视像，毕竟摄影的可信性是它不同于绘画、雕塑等其它艺术形式的最大特点。如果在后期利用软件进行图像的改变和制造，自我剔除了摄影的可信性，那么作品的价值无疑将大打折扣，而且陈大志也不想在后期的工作中把对摄影的乐趣消耗殆尽，他秉持中国传统文化精神，尊重自然自身的规律，更加看重在拍摄现场与自然对象的交流，注重对自然瞬间的等待和捕捉，在此过程中形成主体与客体的合一。
2009年冬天，陈大志从拍摄九寨沟开始他的摄影生涯，风光摄影是陈大志的起点，但不是陈大志的终点。2011年初，他发现、探索出水墨摄影的效果，并在风光摄影中融会中国传统美学意境，捕捉风光本身蕴含的中国文化的出世与入世、人与天地的相依，赋予风光以由表及里的哲学内涵，如阴阳同根、天人合一、宁静致远、简淡拙扑等观念。
但从美学意境的层面来讲，郎静山、陈复礼等摄影师，包括今天的陈大志，已经基本穷尽风光摄影接近国画的可能性，继续在这条道路上下功夫，要解决的事情所剩无几，而且陈大志也知道国画本身是一座高山，摄影终究不能一味模仿国画，而只能是借用国画的笔法、墨法，通过水墨效果的个性化和中国化特征，进一步表现风光对象背后的观念，以及对表象的本质认知，比如他在新疆塔里木河流域拍摄的胡杨，即可视为陈大志在摄影道路上具有价值的演进。沿着塔里木河，一直到塔克拉玛干沙漠腹地，胡杨连绵不绝，然而20世纪的天灾人祸，国人为了眼前的经济利益，截断塔里木河，导致塔里木河水量缩减，生命力强大的胡杨在干渴中倒下，用陈大志自己的话说：“踏进衰败的胡杨林中，粗大的胡杨长满胡须，或东倒西歪，或茂密矗立。光秃伸展的树干，层层裂开的树皮，遍地折断的枝叉，仿佛置身世界末日。”他看到了残破不全的树皮、通体焦黑的树干、散落在地的断枝，内心遭到强烈的冲击，陈大志拍摄的不再是风光，而是末日的景象，是他内心受到冲击以后的外在显现，风光背后隐藏的是国人危机四伏的命运。
镜头里出现越来越多的衰败风光、焦黑景象，以及诡异的、陌生化的、具有超现实意味的场景，使得陈大志的作品更加具有个人性，画面也更为忧虑，大幅度摆脱了风光旖旎的表层，进入寻找事物本质的深层，同时将他自己也带到了不可预知的地带，从探索自然对象进入到探索自身存在的意识领域。
纵观陈大志的摄影，可以看出，陈大志从形式美学入手，着眼于画面的质感和形式感，通过数年的摸索，在国画笔墨形式美和水墨视觉效果的基础上，进入到更加具有个体性的情绪表达，以及关于拍摄对象的本质认知，特别是视觉生成的机制和系统逻辑。简而言之，即从将摄影处理为类似于水墨作品的错觉建造，进入到有关摄影对象各种层面的知觉引导，通过摄影揭示自身的和世界的存在与命运。对陈大志来说，知觉是内心的感觉，不是经验的感觉，也不是习以为常的惯性，而是对感觉的主动处理，是他在特定对象面前所受到的内心冲击，以及他通过画面把受到的冲击显现和外在化的过程。陈大志摄影作品中对象的色泽、形状、透视、体积、运动等等，都足以构成丰富的心理知觉，虽然仍属于主观认知，但却是成系统的、有组织的、合逻辑的，它们汇聚在一起形成了关于拍摄对象的认知观念。由此来看，陈大志的工作和创作历程的演进，对一些尚未找到方向或未来即将进入摄影领域的艺术家，是具有积极参考意义的。
2016年10月
