童年时期的任瀚在观察身为会计的母亲工作时，首次接触到了一种既常见又精致的材料——复写纸。复写纸通常是作为使用打字机或原子笔对某个原始文件进行同步、多重复制的中介材料。他在对这种材料重复且单调的使用过程中发现了它的朴素和迷人之处。此前他于C-空间的首次展览《模仿自然》中，在四壁被涂黑的展厅中搭建了一个狭小的白色空间，随后用斧子对这些墙壁进行了局部破坏，这些半残破的墙壁将他的《雪山》《水景》与《镜子》系列作品连为一体——石墨是这些作品中的主要材料。在为本次展览进行的一次谈话中，他提到，铅笔既简单又直接的特质吸引了他，这份对于简单直接的工具与材料的着迷，在他当前的艺术实践中也持续发挥着重要作用。他的最新作品描绘了灾难场景和希腊神话人物，这些作品中，他用铅笔在复写纸没有涂层的一面进行点状“雕刻”，同时油墨在有色涂层的另一面被凿掉。越是用力快速撞击，复写纸背面的这些圆点越是密集，图像正面显现出来的色彩就越浅。这种点画技法体现了修拉和西涅克“点彩派”的元素，不过任瀚并未用到色彩或采用特定风格的笔触，他刻画出的印记大小、长短均有不同。这种具有重复性的技法需要高强度的体力劳动，但又具有冥想的性质，这一特质在他的图像中始终存在。
在他最近的《灾难风景》系列里，每幅作品由九张经过刻印的复写纸组成拼贴。该系列中《无题（雪崩一号）》与《无题（雪崩二号）》之间的差别看似微乎其微，实则二者所选取的视角以及所采用的方法均有不同：《无题（雪崩一号）》全部由手工完成，它以略成角度的视角描绘了一处雪崩；而《无题（雪崩二号）》中，艺术家将铅笔固定在电动曲线锯上作为工具，它描绘的是雪崩的正面。创作这两幅图像所采用的方法：前者更柔和、更耗时但也更可控，后者则借助机器表现得更为粗犷，两种方法带来了截然不同的刻画印记——每一种都同各自所表达的内容紧密相关，分别而言，即前者更为疏离的视角与后者对于迫近的危险更为直接的角度。视角上的这点微小变化对于感知图像而言有着相当显著的影响，即客观与主观之间的切换。
重复是任瀚的实践中反复出现的元素。在他的《镜子》系列（2010— ）中，对于石墨的消耗以及描画线条过程中对肢体动作的记录是作品中被强调的重点。新近的某些《镜子》作品是由分割的形状拼贴而成，而非像该系列的大多数作品中表现的那样，由巴洛克风格的小镜子中提炼出某个单一形状。这些形状的组合呈对称布局，因此在图像本身当中强化了映照的概念。当观众持续被引向这些图像的中央即所有线条的交汇处时，必须保持一定距离才能进行观察，特别是该系列中截至目前最大幅的作品、同教堂彩色玻璃窗的构成有些相似的《镜子三十号》。借由这些《镜子》作品中密集而有指向性的线条，身为观者的我们在观看、理解与沉思的重复性动作中被引领进一种冥想状态。重复亦是挪用的特点之一，它在任瀚的工作方法中同样起到了关键作用。他作品中的视觉内容是基于图片搜索引擎得到的照片或照片片段。对找来的图像加以利用不单单是出于方便，同时也是一种明确的处理方法，这源于艺术家对现成品所含活力的关注。他认为，在对这些物品进行设计、制造和反复使用的过程中散发着活力，在这组作品中，这些物品指的是现有物品和场所的数码图像。任瀚由此发现，自己在这一过程中所起的作用正是借用这些图像并通过复制和诠释的方式将它们重新安置到语境当中。重复同体力劳动关系密切。至于他的场域特定作品，如《温柔的撞击》（2013）和《精准撞击》（2015），艺术家的身体在这些作品里参与到了看似简单实则消耗的任务当中——在废弃建筑内用碎块砸向墙上一个被涂黑的圆；在三面彼此成直角的墙上凿出一个只能从特定位置才能看到预设形状的完美环形——体力劳动不仅对身体造成痛苦，同时也需要控制与准确性方面的自律。
这些作品所探讨的主题中还有一条共同线索，那就是崇高的图像。用艺术家自己的话说，光是他作品中最为重要的元素。虽然光是神圣的象征，但任瀚却有意凭借他以石墨锻造的镜面在世俗与神圣之间建起一座“桥梁”。这也是他创作《雪山》《水景》以及最新的《灾难风景》系列的潜在动机。埃德蒙•伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（1757）中讲到，崇高与敬畏、恐怖和危险的体验有关，而自然是最为崇高的事物，它能使观者产生最为强烈的感觉。这种对于崇高的浪漫观点显然持续影响了身为艺术家的任瀚，而由崇高所引发的激情的概念，即“灵魂的一切动作皆悬置并带有某种程度之恐怖的状态”（伯克），则在《坠落的人（The Falling Men）》当中得到了进一步强化——这个作品是艺术家对于霍尔奇尼斯（Goltzius）《四个不光彩的人（The Four Disgracers）》（1588）的诠释，作品中这些坠落者之间有一个共同点，那就是每个人都曾试图进入神的领域，但随后皆因自己的傲慢遭到了惩罚。任瀚选取霍尔奇尼斯版画原作中的全部四版——坦塔罗斯、伊卡洛斯、辉腾和伊克西翁，并将在复写纸上雕刻出来的复制品和印在白纸上的复制品并列呈现为一组作品，整个系列共有四组这样的作品。尽管这些作品每一组都明显是由一张镜像复制品和一张原始图像组成，呼应着自我与他者之间以及天堂、地狱和人间之间的彼此映照，但有一点或许很难注意到，即自由坠落的人物所描绘的四种看似不同的造型，实际上从不同角度看来几乎是同一个造型。每一位坠落者都是一条腿向下弯曲而另一条腿抬起，一只胳膊抬起而另一只垂下。霍尔奇尼斯的版画中，辉腾和伊卡洛斯是在光芒的照射下坠落，在任瀚的诠释中，他们通过印出的“正像”显现出来，而伊克西翁和坦塔罗斯是在黑暗中翻滚而下，他们则以雕刻消减的“负像”来描绘。
镜像所展现的双重性不仅标志着左与右之间、自我与他者之间永远共存的二元对立，它也标志着心灵与物质、心灵与身体以及人与自然之间的哲学关联。正如迈克尔•艾伦•吉莱斯皮在《尼采之前的虚无主义》中写到，“人立身于自然与神圣之间，被朝向相反方向的强劲力量拉扯着。”对任瀚而言，他立身于这些二元对立之间，并试图修建一条联结二者的小径。在人类企图通过身体的痛苦与疲惫——包括剥夺感觉和肉体禁欲——来达到精神觉悟的历史中，人们这样做的目的是为了停止有意识的想法。在任瀚训练控制与平衡的实践中，他自省的努力似乎显现出了相似的效果，这在他的作品中也有所体现，而透过他的镜像，我们看到的并非自己的映像，而是一种心境，我们被引入到这种心境当中，以便能够反省我们自身的思想意识。
--陈秀炜
