前言
和多数艺术家不同，刘建华的起点始于年少时的传统，创作历程中的大多数时间，都专注于陶瓷这种材料的探索。他与泥土、温度、自然与传统，有着某种天然的亲密关系。
也因此，我们从刘建华不同时期遴选出几件节点性的作品，以呈现艺术家在数十年间的回视与变革。作为开篇，“痕迹之形”以概括性的方式，为我们索引了刘建华创作中纷杂而又多向的支点。它像是一部意象磅礴的双向辞典，一端是历史与现实在刘建华作品中遗存的痕迹，另一端是感知与精神在刘建华创作中的重要含义。
陶瓷既是材料，又是文明的凭证。《遗弃》为我们揭示了经由陶瓷完成的两段漫长的历史：大约在8-10世纪，陶瓷作为商品大规模外销，经由海上丝绸之路达到顶峰，也成为全球化早期的发端。10个世纪后，由中国生产的日常用品，装载进远洋货轮的集装箱，抵达世界各处，意味着另一段全球化的开始。历史的相似与交织，赋予了这件作品某种考古意味。数千年后，那些海底沉船打破而出的残破瓷片，与随着技术与时代更新被遗忘的日常用品，分享着相似的命运。它们一起成为一段历史，一段距离，亦是刘建华创作的历史起点之一。
一时一地的故事，总会消磨，而证明故事精神的形式反而会永恒。和瓷器在中国作为器物的恒久历史不同，刘建华的陶瓷作品没有任何实用功能，也并非审美性的产物。某些方面，它更接近于雕塑、装置与建筑的混合形态。
“语言”对于刘建华极为重要。但这里的语言并非单指陶瓷的技艺，而是如何使用，如何表现，以及表现什么，这一系列的构思与实验。首先，如何使用陶瓷及其技术，除了技艺上的传承，刘建华作品的价值更在于技术上的创造力，以接近不可实现的难题。某些方面，为了让传统的技艺与经验不再流畅，刘建华总是为自己设置更多的障碍，通过概念与实现上的反复打磨，来完成一种视觉与精神上超验。
例如如何烧制一张超薄的白纸，以让技艺成为一种难以实现的惊叹。同时，白纸亦关联着刘建华一贯地哲思：无意义、无内容。只是，无独有偶，它以意想不到的留白的方式，含蓄的书写着仅存在于中国传统文化中的诗意。
红釉、影青、乌金、青白，这些不同的釉色，散落在展厅各处，它们象征着陶瓷中最为高超的技艺。图层的覆盖，温度的升降，不可控的釉变，亦造就了作品中的另一种观念：对于时间的耐心，终其一生探寻技艺的信念。
其次，表现的内容。展厅中呈现了刘建华截然不同的主题：一根线条、一片树叶、一个抽象的方块，一面圆形的镜子，或是一段博物馆残片中抽取的某个局部。说是“主题”，有些过于隆重。对刘建华而言，它们只是“事物”，并不包含内容。或者说，刘建华只是从这些对象中，抽取出它们曾经蕴含的某种意象，例如方块蕴含的肃穆，线条暗示的瞬间，树叶作为扁舟的孤独。
当主题消失，时间便成为唯有的内容。在更为抽象的《方》里，时间有着别样的流速。它朝向自身，沉默、缓慢地记录往事，以接近如“金”的光阴。遗址一般的黑色方块之间，大与小、远与近、多与少，仿佛是不同故事与命运归零后的形式。它们有着人世间的痕迹，却没有具体的信息。回到起初，痕迹之形在这个意义上，也化作两种凝固的结晶，一种是趋于自然的琥珀，一种指向历史的沉积。
最后，如何表现？刘建华总是保持着某种克制，为了不让内容过于写实，也为了观众不被过于明确的现实因素所干扰，陷入二元的纠葛。或者说，为了让“感知”独立，从根深蒂固的经验中逃逸，他总是使用一种介于具象与抽象之间的语法，让对象和感受以最精简、概括的方式，来挽留某种精神性的纯洁。
某些方面，刘建华的语言亦呼应着艺术史中最为核心的传统，从中国古代的陶瓷到抽象艺术、极简主义、物派、偶发艺术的结合。也因为这种语法上的多元，它去除了单一风格的支点，以潜入东方式的哲思，形成了刘建华独特的艺术语言。
在展厅的中心，“铁丝网”似乎在消失的边缘。它们并非模糊不清或距离遥远，而是在光的作用下，失去了重量，动荡不定，在存在的边界。像是万事万物始终移动的边缘，在那个边缘里，人们的感知在那里涌动，精神在那里成形。
或者说，刘建华所表述的东西，在物质世界里并不存在，它们是一件事情关于时间、地点、人物之外的另一种描述。它同样有关发生，可能是发生中包含的昂扬、肃穆、深远，也可能是关于某年、某地的想象与沉思。
我想，在人少时，你步入这个展厅，一定有着一种别样的感受。它们将你从快速变革与喧闹的现实世界中隔离，让你停下来，去思考，思考那些被我们所忽视的感知，亦如一朵云，一片雨，一束光亮的灵光。你在其中看到了什么？在时间的流逝中，寻找万事万物潜在的精神与规律。
或许在那张白纸中可以找到答案：一块河床上的千年沉石和下午三点的阳光，无聊空洞的眼神，这些不同的感知，哪个更有意义？
文 | 崔灿灿
2024年11月16日
