前言
PREFACE
柴窑会让玉泥（一种泥料）产生一种灰蒙蒙的颜色和某一部分洁白相间的状态，还有星星点点像下雪的呈现，我没有想到这种陶器上出现的视觉效果会跟宝珑童年的记忆有关联，他想把童年一些美好的感受固化在陶器上，我的第一反应是，这种很具体的记忆画面如何固化在手工制作的物件上，这是移情的方式，通常与写实的绘画或者雕塑相关，通过创作具体的场景把自己的情感植入到作品中，固化、呈现这种情感或者让情感得到进一步升华。很显然的是，宝珑跟陶器的情感链接是很紧密的，实用功能在他这里是相对次要的考虑。
在此我必须要强调一下这位陶艺创作者的专业背景，宝珑是经过美术学院油画专业系统训练的，也就是说绘画中通过具象描绘进行的“移情”手法他是很熟悉甚至擅长的，但他坦言陶艺制作这种方式更适合自己，绘画反而变成了他陶艺创作的基础，这也是他与很多陶艺家很不一样的地方，也就是说一开始就跳开传统陶瓷美学站到了“艺术”的思维上，这样说没有一个谁高谁低的比较，只是强调创作者从一开始关注点就是试图唤醒自己内心深处的直觉，从这一点上我认为他是一个以抽象思维为导向的陶艺创作者。在此我们应该讨论一下陶器究竟是抽象还是具象的话题，当然我们讨论的落脚点是从传统走过来的实用器皿，比如碗、杯、碟子等等。从我们的日常认知来说，这些“物”都有一个相对固定的视觉样式，那么它应该是“具象”的，但我观察宝珑的创作，他不太关注或刻意遵循传统的器物范式，在制作过程中更多的是注重自己的直觉，甚至会有意干预器皿的过于工整和规范，从本能出发将自己沉浸到了类似点、线、面这样的纯形式中，这种方式跟抽象艺术的创作方式很像，或者更像是抽象本能的迸发。
这位陶艺创作者的作品是惯常的器物，经由拉坯这种传统的“手艺人”阶段进入到将个人经历融入作品的创作者阶段，又进入到试图忘记自己与器物链接的“自然”状态。从前两个阶段来说，是艺术问题里的具象走向抽象的阶段，这在当下艺术生态中已不是一个核心问题，但却可以成为宝珑在陶艺领域成长为一个艺术创作者的佐证，他的器物有一种内在生命，也是其进行自我实现的一部分。创作者正在走向的第三个阶段是最难讨论的，或许这根本不是一个“艺术”问题，既像我们传统文化中古老的智慧，又像一个信息与人工智能迭代发展下人与自然如何相处的问题。宝珑身上有一种现代人所稀缺的特质，就是他对自然生命现象的神秘和混沌有一种强烈的意识和感知力，他经常用带有浓厚情绪价值的语言来描述你可能并未留意的自然现象，雨露微风和虫草尘埃都能在他的感知下栩栩绽放并被传达出来，他选择在一方乡村小院中沐浴自然的滋养，在劈柴、修枝、种植、呆坐、拉坯、烧窑中朦胧地活着，在这里之所以没有提“诗意的栖居”，是因为大家都太惯常的把自然与诗意联系在一起，这是对自然比较表层的认知，“他们对所有存在物之相对性的直觉，就像在原始民族那里一样，并不是先于认识的，而是超于认识的”，来自以理性著称的德国艺术史家沃林格曾经这样评述东方文明民族，宝珑在制陶的过程中寻求获取幸福的可能，把器物当作与自然链接的一部分，这是当下时代许多人在逐步退化的能力，信息和技术笼罩了我们的生活，我们的安息之所或许成为了一枚手机的屏幕闪烁。
“一千器”是这次展览的题目，也是这次展览的一组主要作品，即由创作者在一个时间阶段里连续制作一千只类似器型的杯子，经由时间的流转，杯子在创作者的手中从开始的刻意和拘谨慢慢走向松弛与自然，杯子经由时间的净化后变成一种生命运动，再经由柴和火的洗礼固化下来，最终让我们感受到合乎自然的生命永恒。当然这或许只是笔者认知有限或者因为对创作者的熟悉而带来的狭隘，相信观者会有自己的判断力和更广阔的视角，但需要提醒的是：尝试去放大对“自在之物”的直觉，减少理性或者算法产生的信息对你的干扰。如此再去感知宝珑的器物，或许会有一些不同。
衣国庆
2024年11月
