美术史曾被形容为是有形状的，形状并不是指制度化、工业式的历史范式，而是由知识的整体性和人性的整体性所呈现出的面貌。形状和面貌之下潜藏着的是命题与路径，展览的第一个单元“回环”共展出21位艺术家的作品，通过感悟、想象或者直觉，这些跨越百年的绘画探索聚合成了我们能够去把握的历史光谱和基本语境。展览的第二个单元“映射”中的作品呈现了多样化的题材与技法，这是艺术家们在面对新的文化氛围所作出的敏锐反应。“回环”与“映射”既反映了当前错综复杂的状况，也叩问着我们作为画廊机构的视野、责任与方法。回望过去半个多世纪中国绘画历程，这次展览将视野集中在一个问题上，即如何理解艺术之自由。
“对我们来说，自由是否意味着一种能去成为他人的权力？”
这个展览始于两件小幅的花卉画，分别来自两位女性艺术家——方君璧（1898-1986）与唐蕴玉（1906-1992）。唐蕴玉的《牡丹》作于1959年，看似是传统民俗的绘画体裁，但所用的是水彩画的笔法；方君璧的《孔雀菊》作于1978年，艺术家本人旅居海外，但作品充满国画笔意。她们的探索代表了中国现代艺术初期的一类艺术家的道路：求学于东、西洋，快速掌握了新时代的新风格，下笔尽是巴黎的时尚气息，又挡不住内在的东方情调，她们游刃在欧陆或民国的艺术界，终又在时代的快速变革中飘落到不同的方向。50年代之后，唐蕴玉将此前所学的那种融合了后印象派以及野兽派的画风稍作改变，即以描摹新社会质朴淡泊的风景。而方君璧则于1949年远渡，她在欧洲的现代绘画运动以及美国的抽象绘画最热烈的时代先后定居于风暴中心的巴黎和波士顿。但她似乎未受艺术风潮的鼓动，始终在作品中处理着传统意境与现代生活之间的关系。
70年代末，凝而待发的时代张力以另一种形式被释放，艺术传统、社会以及个人之间的复杂错位所开启的问题被当时的艺术家集约在了对艺术本体的讨论当中，最终简化为“风格的自由与否”的问题。当画笔无需去为社会做注解，风格反而成为了艺术的主人。推崇绘画形式自由的艺术家们欣喜于遍尝西方现代主义绘画风潮的种种样式；坚守现实主义的中国画家虽然在立场上反对绘画的形式主义之风，但他们也并未拒绝自由的诱惑，默默地从曾属于上流阶级的欧洲古典绘画中吸取着视觉效果和技法；80年代下半期的艺术潮流看起来重启了与社会的对话，但其效仿的洽是一种展示社会中的个体特征的前卫风格，它的感染力仰赖着陌生的视觉体验与熟悉的斗争经验。
三十年间，艺术家对于过往的反思转变为一种对于过去的耻感以及不自信。这种不自信的结果就是，新的创作方向表现为对一种“更好、更自由的他者”的想象，这似乎是一个本被压抑的艺术表达重新获得自由的故事，但所争取的权力变成了一种能够成为（想象中的）他人的权力——这毋宁是一种对自由的极大浪费。相反相成的是，也正因为这样的偏移，前卫者们在艺术生命的中后期又纷然、翩然地回到笔墨点染的东方意趣当中。作为代偿的文人传统其实只是又一种他者想象——相较于“此刻他方的世界上，那些更自由的人”，被重新发明的中国传统是一种“彼时此地的这片土壤中，某个更自如的我”。古典与现代、前卫或传统统统坍缩为一个自由、开源的语料库中的选项，如何去选定一种或几种语料并完成合理的运用就是艺术家的主要工作，此外就是去配备相应的语境，去打磨其手法和叙事，当然还要重新塑造其版权。
只要我们认同艺术不该像个成功学叙事，那就会知道以上的反思并非意在（也当然不可能）否定70年代末以来那些具体的探索，而是试图帮助我们去看到具体的人，具体的痛苦以及具体的欢欣——正是这样真实的成败交杂凝聚为艺术最值得珍视的本质，同时也提炼出新的任务，新的工作界面与问题意识。然而，逐渐清晰的任务又突然被新状况和新矛盾所延迟。近十数年艺术行业的归国潮之下，“他方”与“他人”不再是要去缓慢发现，去逐渐成为，去长久商榷之事，情况转变为对立场和阵营，出身或成分的表态或者判定。
新的群体认同基于对弱势的妙用以及原子化的个体神话，故而其幻化出的群体立场是傲慢和排异的，商榷变成了首鼠两端。在群体的幻象当中，真实的个人被抽象且特化的“个体”信仰所代理。这种代理制度的极致表现就是被期许以前卫身份的艺术家，人们将自己藏在面具之后，在对艺术家的关注中完成自身的前卫化，或者说他人化。而具体的艺术家也必须将自己变成他人（他人可以被指认为一个更强大，更美丽，更坚定的自己），参与到技术媒体高速的话语生产当中，与晦暗中的观众共构出那个代理制的想象。话语快速生产引发的焦虑和疲劳在作品中表现为补偿式的淡漠和轻快；重复劳动的反智和艰辛补偿为作品中的尖锐或优雅——代理制度的工作机器塑造了艺术中新的风格共性。
在这种种烧燎之中，人们是否还能够去为自己设想某种“别的样子”，并不因此而急于成为“自己/别人”？
这次展览就立足于这样的期望之上。作为一家新的画廊，与我们共在的是一个逐渐遥远的“国际”，一套重获吸引力并尝试去担负更多责任的艺术学院体制，一个越来越拮据同时越来越会应试的当代艺术界，一种更难以直接理解的科技和媒介境况，一类新的外国专家，当然还有四十年来的当代艺术逆差，以及我们的同行者——作为真实个人的艺术家与收藏家。正如前文所说，“回环”与“映射”既是对当前状况的反应，也是对画廊机构的视野、责任与方法的叩问。对于射线空间而言，“光的谱系学”意在返照绘画艺术的理路和序列，锚定当下真实的问题意识，并为之积蓄穿透性的能量。作为一次邀请，“光的谱系学”期许着新的艺术家与藏家的共构，寄托着对利刃出鞘，折射锋芒时刻的期待。
