展览名为“巨神像”，其灵感来源于美国女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）的同名诗作。在这首动人的诗篇中，诗人以一尊历经时光摧残后破损且半被掩埋的巨大雕像为喻体，来指涉她自己与父权制遗存、伟大诗歌传统之间的复杂关系，以及自己在这一过程中所逐渐意识到的创造者使命和主体性。在反复阅读诗歌的过程中，潘琳找到了深刻的共鸣。自幼习画的潘琳，曾经将绘画视为自己人生路上的亲密伙伴、唯一不能失却的庇护所；而今，随着创作状态的日渐自觉，这既呈现为画面上的视觉丰沛，也令她对自己与艺术的关系有了更强烈的体认和定位，恰如普拉斯为巨神像清理喉管的淤泥、使其内部空间到来一般，潘琳也总是从自己想画的画面一再驱向于未知的边缘，谋求感受力的综合传递。
这一变化，极其自然地契合着潘琳近期在绘画方法上的新试验，那就是诗歌阅读体验的加入。潘琳看似直截淋漓的画面，实际上并不是一挥而就的，而是经历了一系列她给自己制定的创作规则：这些规则一方面是对艺术家沉溺于自己的审美惯性的预防机制，比如以抽签或阅读诗歌的方式来为拼贴的底稿赋予色彩；另一方面，则使艺术家能够经历一个向内探寻的深入过程，从而在感官感觉的敏锐性和主体向未知自我的开放性探索之间，搭设起桥梁。在这一过程中，对诗歌的选择经历了和拼贴出底稿相似的灵感拂动，进而在对诗歌的反复阅读和背诵中，同时也调动起私人的情感记忆，最终形成对诗歌的理解，这一理解能够映照出艺术家与外界事物的内在，并将个体经验以一种凝缩（contraction）的形式返置入画面。在最终的视觉结果上，潘琳的画面保留了若干形象，但在根本上仍然是挣脱了叙事性的线条、色彩与空间关系，仅仅留给观者一鳞半爪的视觉化线索以及涌动的能量感，但这正好也是对观者自由挥发感性的空间予以保留。在这些画作中，艺术家的感性参与，在绘画的过程中被拉得更加细腻且迂回，并不像行动绘画一样直接地呈现出身体的痕迹，而是以自己的内在性为丹炉去进行熔炼和提取，将知觉的清晰和浑然时刻一并保留下来，这种方式非常接近德勒兹所说的“心灵的静观”，既使得艺术家得以从此前的格子或斜线的构图法则中越过，也使得绘画的基本语法在此承担了隐去私人叙述的功能。一旦开始讲述，那个发言的主体必然被刻画和定型，但相较于彰显主体，潘琳更在意的是表达那些相互串联的通感和背后的精神性，它们总是趋向于变化与逃逸。
在展厅中，观者难以辨认出其中隐藏了数首狄兰·托马斯（Dylan Thomas）的诗作并无大碍，观者可以辨认出同一个拼贴底稿诞生出不同的变体，但它们也仍然是一张张独立的绘画，恰如同一曲谱经历了不同的弹奏，同一食谱经历了不同地区风物的演绎，往往是感官的不确定性和变数才为我们带来可观的惊喜。潘琳这些似乎是成对绘制的画作，实际在数量上也可以趋于无穷。因为此处并不存在什么永恒不变的真理，只有凝缩为此刻的、活泼泼的生命观照。潘琳此刻面向了巨神像，是试图将生命本身的流动性，精湛地留存在平面上。
文/姚斯青
