聚合物是个带有动词性的名词，它表示了一个从分散到集中的过程，虽然这个含蓄的过程有时会被当做虚构。诗人总是在自己的作品中寻找一条纽带——一种不能称之为秘密，且有望在主客体之间拉开一定距离的东西。它或许是诗人在写作中生出的岔路。这条路从外部世界的近郊通向一个突然被组织起来的聚会，无人承诺聚会的完整性，且汇集了各种不确定的复杂因素。入场券则是那一部分消隐于词语之侧的内因。
一眼看上去，诗人的创作注定与其写作有关。由于创作需要一定的时间成本，所以诗人在写作之外进行艺术创作是种以时间换时间的做法。故而这之中就必然会有一个选择的动作，这个动作也许不在作者的考虑范围之内，但它一定是在某个时刻完成了的。诗人既可以是织网者，也可以是养蜂人。至于诗，从头至尾都在一个看不见的地方。
考虑到诗人选择艺术创作的概率并不比其他的人高，且诗人的艺术创作属于“左撇子的右手”。因为这两只手总会发生不可预料的左右互搏，结果的无限延伸催生了文本的文本，故而在阅读中显露出的焦虑可能会指向稳定性更弱的本质。如要试着言说这种可理解性，我认为有两条线索可以参考，一条线索是从希腊化时期延续至上世纪二十年代的以阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)为代表的图像诗(Image Poems)传统。也许对于阿波利奈尔及其同代人而言，图像诗意味着写作的某种起动，休眠的种子在复杂混乱时代下的一次隐秘的破土，在预知性的旧时间中扭转。另一条线索则是像布莱克(William Blake)、波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)、魏尔伦(Paul Verlaine)这样有着经典性特质的诗人的画作。艺术在不同的时代对写作者的影响有着很大的差异，而且这种影响不是单向的。这一类的诗人绘画通常会被史学家当成文献看待。诗人的力量会以什么形式施加，这因人而异。但如果不进行细致的比对和推论，我们似乎并不能从孤立的画作中看出诗人的写作与其他经验的直接联系(且诗人未必会在绘画中使用写作)。这便是前文中所说的距离，正因为距离，这二者的关系才能脱离庸俗化的收容，保持粗略的反复。
即使不去谈论诗人的艺术作品，我们也会发现历史上有很多诗人会在自己的手稿中增添一些与文本有关的“插画”。这些交汇的时刻似乎都在提醒我们——写作叙事和图像叙事并不是平行的，它们各自的秩序虽没有普遍性可言，却存在一种间接相互依附的可能性。但这些案例的往往又不具有足够的说服力使“诗人的绘画”脱离一种巧合的范畴。而且当我们在谈论这些作品时，既要参考相关历史背景，又要抽离出固有的语境。绘画在诗人身上呈现出的矛盾性成为了一封加密的匿名信件，让阅读者无法知悉来源。词语在图像中避雨，形象在内因中深潜。这种类似于命运的属性也进一步包裹了这些作品，缓存了作者对断裂的亲身体验(焚毁在今天已经过时)。当诗人准备就绪，他会开始为自己的作品积蓄不同长短的时机。就像潜水者出水换气，又或者是坐在冰面上的钓客。如果我们意欲旁观，则需要持续观看一段时间，眼睛才会感到基本的疼痛。
在视觉作品呈现的景象中探讨写作的根须是这次展览的意图。“聚合物”这个能够不断吸收定义的词汇，包含了那些容易被我们的细语所盖过的气息。此次展览邀请的九位诗人的作品以绘画为主，他们对于绘画的实践都有着不同层面的思考和见解。展览将一部分选择权交给诗人，请每一位诗人提供一批最能代表自己创作动因的作品，由策展人根据作品的调性及自身写作经验进行编排。因此，展览的立场在某种程度上也在回应着聚合物。至于如何看待具体的作品，个人认为不可泛泛而言，也不该接受任何暗示。我们也许应该试着将这项权利归还写作，在翻看注释之前独立完成阅读。然后转回身，像一个事前被咒语提醒的，毫不知情的局外人，慢慢进入作品的出口。
2024.5.28
