“我在哪儿生活，我为何生活” 读唐自勇绘画有感
徐赫
他知道自身的存在，他迷失的是其它地方——阿尔弗雷特.诺思.怀特海
我很喜欢唐自勇这个人，所以当老唐说他要做个展，想请我写篇文章时，我稍加犹豫便答应下来，而之所以犹豫，无它，就是有些担心写不好对老唐无法交代。
自勇是一个憨厚朴实，有一些腼腆的人，我有理由相信，每当自勇尝试把自己的作品给别人看，是需要内心挣扎一阵子的，自勇也是一个好丈夫，一位好父亲，我从他能烧一手好菜判断他一定为家庭付出很多。 想让一位男人拿出时间居家打杂并且抽出时间兼顾画画，并不容易，他需要奉献自己宝贵的 时间留给自己爱着的人，而个人只好在漫长的岁月里默默看着自己的时间被分割、挤压成片 段和碎片，再重新收拢调整，周而复始如同西西弗斯推那块石头，当然，有些人可能以为我 说严重了，那么请您从青年踏入家庭人到中年几十年如一日做过再说。
所以当我第一次看到自勇的画时，便自以为是地劝说，“你想改变自己的作品便请改变自己的生活”，因为我在形式里看到了他难以破解的生活困局和挥之不去的失意与冲突。
以前我曾经对一个学生说，“我宁愿看到一个快乐健康的你，也不愿意看到一个痛苦、困顿、忧郁的好画家。”我自然希望自勇也能如此，有时候在朋友圈看到自勇带着孩子出门游玩嬉戏，便不自禁地为他高兴，我始终觉得，我们不要成为那个在个人、家庭、社会之间相互交换价值过程中消失的个人。
当然，荣格也说过，我们只有是他人，才能是自己。
世界总是充满了矛盾与冲突。
我这么说希望有助于您理解为什么自勇总是用黑色的轮廓线，不停在造型体面上反复用笔搓抹、挤压、切割，犹豫纠结中带着些许的惨淡，像一场周而复始的剧情独白，几经熵增熵减，直至出现一种纪念碑式的艰涩造型团块，它们的相似与同一性常常在某个不引人注意的局部被隐蔽的锐型角戳痛，收缩在一起的人物五官甚至被抹去五官的面部显示出强烈的不安与失衡感，形象的面目要么模糊不清，要么痉挛在一起，好像并不能支配它应该支配的躯体，它们“似乎”缺乏自主，我在这里使用“似乎”这个词语，因为在“似乎”丧失来自躯干的力量之外，也有一种极其坚韧笃定的信念以对形象的一而再再而三的加固来确定，它们“似乎”需要无限的力量来解释难以述说的痛苦。
现代心理学研究发现，当人面对某种情势需要加以处置时，会引发其对过去经验的记忆，这种记忆往往与其当下的处境和希望结合在一起，同理，它势必投射到艺术家的行为中去，并以一种特定的语法结构和形式把建立作品的人与围绕他所发生的一切显现出来。如果绘画是一个发生的结果，那么心理上不引人注意的潜意识也在这一过程当中被调动出来，并因其复现 而强调其生命意志中的重要部分。
我曾经被自勇绘画里若隐若现的形而上气息迷惑，以为自勇有意在形式上召唤马列维奇的抽象性，实际上确有些相似的，它们都弥漫着一种遥远的熟悉性，一个外人无法穿越的地带，画面被切割出一块块并不和谐但却相互倾诉陌生感的区域，对比分明，亮部略显苍白 又有些混沌的色彩通过干燥笔触的摩擦摆动，形成砂纸般的苦涩质感，这些被自勇强行拼合 在一起的区域，坚固而孤寂，它们被赋予一种不容置疑的绝对性，这确实与现代主义抽象绘 画中的纯粹性相像，但很快我便发现，它们只是作为身体与想象的赋予物被凝滞在作者臆造 的类乌托邦的时间和空间里，形象成为象征性符号是作者理想与现实扯不断理还乱的借喻。 乡村、城市、狗猫马、一个或几个形影相吊的人、平面化的背景以及表现主义的造型手法， 把平凡而扭曲的世界拉入到“我在哪儿生活，我为何生活”的反复自我诘问之中，高度抽象和 异质化的景观和生物失去了生命律动，在无边无垠的乡愁里缄默着、枯守着、期冀着......
显然，自勇十分清楚自己面临的困境。很难描绘这种感觉，从排斥更加新颖、充满变化的形式方面来看，他拒绝融入目前流光溢彩的社会情境，这是一个当下的思考视角，隐微过去的东西才是稳定的，未来并不一定属于自己，因而自勇的绘画在当下显得极其格格不入，也许在自勇的潜意识里，另外一个圈子里大多数所谓追逐形式更替的艺术家，更多的是行为的模仿，他们主动掏空了自己的躯壳，将形式迎合成了一场没有内部的、虚张声势的表演。
但我们又可以从反面去确定，自勇虽不在意形式的新颖有趣，却相当形式化，他所塑造的形状去掉了肉身的热度和真实事物的原态，语言的可能性被封闭在一种连续的同质化状态里，我们在形式里感受不到热情，这使得意义、概念等等我们依赖的知识经验在作品的每一个缝隙里几近于无，剩下的是空间、结构、状态以及寄托在其中积郁的无处安放的精神和情感，它们并不在画面之内对抗无形的压力，而是通过共情在外部释放深切的情绪。
当一个整体用来体现一个人或者一类人的世界，并试图牢固地拥有它们，整体中的任何热情和冲动将会被抑制，绘画同样如此，克制的笔触与几乎每一张都被切割向外延伸的构图与造型、几无过渡的明暗区域、二元对立的城乡景观、人与动物静默与突兀的动作、僵硬的直边和运动的弧形、迎向观众的正面和背向观众的背影，这些充斥着矛盾与对立的元素被自勇统合在一个世界里，但却并不携带应有的生命活力，正如我前面所说，它们形成连续的统一体， 服从一个无限而必然的整体因果律，由于被自身的矛盾性与存在感牢牢固化在系统内，它们 之间的交叉点紧张而荒诞，以此而看，作品并不止于反映一个艺术家的隐微苦衷与处境，而 转变为某个社会群体的镜像，集体存在者中的陌生人。
但我们又可以从反面去确定，自勇虽不在意形式的新颖有趣，却相当形式化，他所塑造的形状去掉了肉身的热度和真实事物的原态，语言的可能性被封闭在一种连续的同质化状态里，我们在形式里感受不到热情，这使得意义、概念等等我们依赖的知识经验在作品的每一个缝隙里几近于无，剩下的是空间、结构、状态以及寄托在其中积郁的无处安放的精神和情感，它们并不在画面之内对抗无形的压力，而是通过共情在外部释放深切的情绪。
当一个整体用来体现一个人或者一类人的世界，并试图牢固地拥有它们，整体中的任何热情和冲动将会被抑制，绘画同样如此，克制的笔触与几乎每一张都被切割向外延伸的构图与造型、几无过渡的明暗区域、二元对立的城乡景观、人与动物静默与突兀的动作、僵硬的直边和运动的弧形、迎向观众的正面和背向观众的背影，这些充斥着矛盾与对立的元素被自勇统合在一个世界里，但却并不携带应有的生命活力，正如我前面所说，它们形成连续的统一体， 服从一个无限而必然的整体因果律，由于被自身的矛盾性与存在感牢牢固化在系统内，它们 之间的交叉点紧张而荒诞，以此而看，作品并不止于反映一个艺术家的隐微苦衷与处境，而 转变为某个社会群体的镜像，集体存在者中的陌生人。
