前言
扮演者:一种漩涡的诗学
文/张建建
当你把这些作品一一观看之后，会发现在艺术的风格之外，在绘画的技法之外，乃至在诸多观念议题之外，艺术家们重新塑造了世界的相貌，也重新建构了人间的场景，“以感性作为认知”，艺术展《扮演者》由此而带来诸多新颖的生命观感，艺术的诗意品质也被重塑起来。这是时代感性正在发生的某种变化，其中蕴含着艺术与现实的诸多对峙。
王荣植的绘画更像是一个稚嫩的生命体，那些被书写的生活场景与事物，那些乡间常见的花卉植物、家禽鱼狗、人群姿态，交织在流动与阻碍的笔迹之间，那些密集意象与色彩瘢痕，被分布在摇曳的空间与平面，流动着的幻想与现实，它们有时是忧郁的，有时是喧闹的、暴力的，有时又是热烈的、甚至稚拙的，它们就像克里斯蒂娃所说生命深处的那些“原始符号”被推涌出来，表征着艺术家的原始知觉，由此而生成为一个由忧郁、快乐与焦虑交织起来的幽深世界，仿佛那个人的生命海洋底部极为隐秘的坚硬礁石被炸裂开来。
龚雷的绘画则描绘着一个光影恍惚的世界以及一个盛满声音的穹壁，对城市的想象由闪烁摇曳的人物场景结构，欲望世界的憧憬被鲜亮的花卉簇拥，舞台化场景弥漫着远近轻重的回声，虚构光色浸染着透明的空气，犹如这个展览唯一的雕塑家车映霖那些透明材料的作品，世界被映入光色之中，仿佛这是“一种甜美的死，睡者在半醒的状态体味着他的消亡的快乐”，当画家用波德莱尔去命名他这些作品的时候，我更愿意引用诗人的这一段文字去界定龚雷和车映霖这些作品的当下意蕴。
甜美与死亡似乎就在酝酿着我们时代的一种冲突，而文明之物与机械之物以及它们对世界的惊扰，大概也是这一类冲突的存在性显像，这是画家杨正银的议题。他运用图示的方式，反复在汉字残卷与典籍图示之间设置拉扯与破裂，讽喻着知识世界的内部冲突；他也在写实样式的绘画中，表现暴力机器与腐蚀肌理的渗透与对立，隐喻着机器世界的毁坏与消蚀。图像化策略运用，却含藏了画家情感世界里巨大的悲哀与期待，犹如作品《桃园游记》里那几株冷冽寒雾中的桃花。
画家耍惹石主和普鹏几乎都采取了一种历史的、或者信仰的，以及重新史诗化的策略。在前者，通过宏大的场景与圆厚的形象，通过画家采用经典宗教绘画样式而获得了厚重的历史诗意与浓郁的族群记忆，这是一个关于自然与人，大地与天意之间交互显像的世界，与俗世紧张对峙的一种文化史诗；而后者则隐约摹拟着敦煌壁画《经变图》的样式，不过那些经变图中的祥瑞积云在这里换成了斑驳堆积的色彩斑块，那些踏云凌空的佛天修罗的角色，在这里换成了俗世人类形色怪异的男女老少，各色人物被嵌入在悸动紧密的色斑之中，经此变化，人间世界被描述为一个嘈杂与紧密、挤压与竞争的修罗场，苦涩与躁动弥漫其中。
吕康佑的作品呼应着前述几位对于此时世界的感性再认知，她的作品游弋在抽象与具象之间，交织在肉身与流水之间，变幻在平面化与空间性之间，流动在形的坚硬与线的柔软之间，叠置在色彩的亮度与灰度之间，这些种种的冲突集合，塑造出一种德勒兹式的“生成生命体”形象，这是一种人类与非人的合体，又是一种欲望与理性的激情合体。在这里，“生成”是一种具有强悍生命感的、充满理性强度的力量诗学，与它对峙的是所有的知识、生命以及人类。吕康佑的绘画，以德勒兹式的智性情态实现为一团团感性的漩涡。
《扮演者》中大部分作品，把我们时代的个人记忆、族群愿景、激情幻象，知识冲突以及暴力现实等等生活场景再次进行了感性配享，就像朗西埃的描述，这是一种漩涡的诗学，是“一种感官知觉不证自明的事实体系”，它们与现实世界紧张的对峙着，艺术由此而生成为一种直抵心灵的认知力量。
2023年11月12日 贵阳
