我一向认为，绘画艺术的本意就是在“物”与“心”之间建立联系，为个体创造力的纾释提供最佳的解决之道。古人说的“外师造化，中得心源”大概也是这么个意思。
物体系是什么？理论上的解释很多，我不妨举几个极端的例子以便简化题中之义：婴儿的物体系是整块的混沌；佛陀的物体系是一片虚空；隐士的物体系是高山、流水、雾霭、夕照；官员的物体系是各种和权柄相关的公文、图章、酒席、杯盏；瘫坐轮椅中的霍金的物体系是茫茫宇宙；拥有“潘驴邓小闲”之四大优势的西门庆的物体系是各色女人；一个收藏家的物体系是如数家珍的藏品……物体系并非一堆物，而是与“心”关联，以“心”为点所架构起来的一个物的私人宇宙，它的本质不是物，而是心。
言至于此，我们对谢海和张卫的物体系便有了清晰的了解。我将谢海的物体系称为“日常物”，而把张卫的物体系称为“寻常物”， 日常所触着眼在时间的消磨，寻常所见侧重空间的延展。他们的绘画基于这样真实的寻常和日常。而真实是所有艺术最宝贵的品质。
我们常见到一些生活于都市中且名利熏心的画家，所画尽是高山流水，这不由得让人追问他用绘画所呈现的物体系有多少真实可言？当然你也可以说他在画一种渴望，好比阳痿者喜好画春宫一般。显然，想往不能等同于心源，绘画艺术是物体系的妥帖呈现方式，而不是某种便捷的“意淫”工具。
谢海的物体系来自生活中的日常，桌子的一角，一只玻璃的花瓶，瓶中的干花，一只深色玻璃咖啡壶，一杯咖啡，一盘吃剩的樱桃，一个孩子玩过后遗忘在桌上的布老虎……你可以想象，画家在一个宿醉初醒的下午，慵懒地坐在洒满阳光的落地窗前，有些失神，有些恍惚，昨夜的面孔以及逢场作戏的笑容都已模糊不清，眼前之物显得格外真实温暖，这段凝视日常的时光也许短暂却甘甜如蜜，它在名利场泡沫相互挤压的时间缝隙里现出一种坚实的质地。这些日常之物联系着画家的生命、家园抑或亲情……
张卫的物体系来自乡土、得自民间。我在一篇文章里提过，他的视觉经验来自家乡里下河地区漫长黄梅雨季里各种生满霉斑的民间图像；此外还有各种产出于民窑且形制极不规则的瓷罐，罐身上面孔暧昧不明的旧式女人，以及被老祖母所珍藏的各类落满灰尘的盛放酱油或香油的玻璃瓶子。这些人造物与滴滴答答没完没了的雨水，田野中疯长的野草，窗台上盛开的牵牛花等等，一起编织成青春的梦幻意象。这些寻常之物，营造的确非寻常之境，画家以独特的言说方式来呈现他的物体系，给人一种神秘而生涩的美感。
谢海的日常之物有点小资情怀，张卫的寻常之物有种乡土情结；谢海的笔墨语言来自学院体系，张卫的笔墨语言得自民间系统。两位都长于用水，谢海是水中见笔，而张卫是水中见色。就题材角度看，谢海使我联想到失意之后的林风眠以及那个足不出户的莫兰迪；张卫让我联想起晚年齐白石。他们与这些大家的相同处是，通过对精神蜗居中安放之物不厌其烦的描绘来探索存在的本意。但他们与这些大家又完全不同，这不同又正是他们两人的相同之处。
谢海与张卫均具备全面的综合才能，两人都精力充沛，游走南北，尽管尚属中青年画家，但都成名已久。不同的是，谢海长于评论，张卫精于实务。他们游戏于浮华红尘，却从不狗血装神。罐罐瓶瓶，在谢海是温暖的日常物，是身心皈依、随境而转的栖居之所。瓶瓶罐罐，在张卫是朴素的寻常物，是家园旧梦的斑驳心印。
在这个层面上，物既是心，心既是“我”。“瓶瓶罐罐”也就是画家自我心象的呈现。
