从荒诞图像到语言逻辑
文｜崔付利
李剑锋早期的绘画带有一种明显的超现实主义风格，画面中充满戏剧性和荒诞色彩。他从日常生活与艺术史中的经典形象进行拼贴，使用虚构的情节和诙谐的叙事方式构建绘画的内容，在图像的解构与重建过程中建立起一种全新的画面秩序和内在解构的相互关系。这与他非艺术专业出身有着直接的关系，当“坏画”还没有像今天如此流行之际，李剑锋的绘画已经凭借着其笨拙而敏感的绘画技法，在试图断裂图像之间看似牢固的合理逻辑。他绘画的价值就在于图像和叙事之间的游离状态，这是他与作为形式主流的“坏画”趣味的最大区别。
成也风云，败也风云。早期绘画的成功来源于图像，但当绘画偏离到图像生产和造境叙事，绘画已经与其本身渐行渐远。当然，这种诟病并不只是存在于李剑锋的绘画作品中，而是整个中国当代绘画在过去二十年间存在的一种通病。当图像沦为一种象征符号和市场代码，绘画也就成为新的图文互证的代名词。不过在米歇尔的图像学理论中，图像、文本和意识形态是关于图像学研究的三个不同维度和三种不同阶段。批评家高名潞先生在其著作《另类现代，另类方法》中提出，中国的现代性是“整一”的现代性，它和西方“分裂”的现代性完全不同，这种整一性与中国当代绘画的问题如出一辙。
中国的当代绘画沉迷于将图像与叙事捆绑起来，习惯在绘画中表现图像的象征意义，努力让图像成为绘画的中心参数。但绘画在本质上而言是一个按照某种秩序搭配种种色彩的平面，这意味着绘画有其自身的参照性和自主性。不过在大多数人的观看经验中，绘画其实被图像所绑架。观者观看绘画时往往关注的是图像，而非绘画本身。绘画中的内容，绘画中的“人”、“物”或“无物”都大于绘画本身的存在。毋庸置疑，李剑锋过去作品中同样存在着图像取胜的问题，尽管他绘画中的图像和叙事结构存在着一种错位关系。
从2015年起，无论艺术家创作方法论还是策展机制，都在潜移默化地发生着一种内在性的转变。如果艺术家还沉浸在过去的惯性经验和市场评判体系中，那意味着与真正新绘画的脱节。在这个阶段，李剑锋进入到另一种绘画实验的状态，他开始告别过去绘画中图像与叙事结构的暧昧关系，从而转向探讨绘画语言与日常语境之间的剥离。图像从此不再具有象征意义，或者其表征的东西越来越少，而是被视作与参照相关的一种自主性游戏。
李剑锋的绘画不再借助图像涉及的主题，他试图通过绘画的形式实践来破坏他过去搭建的图像大厦。与其说李剑锋的创作方式发生改变，不如说他对绘画或者艺术本身有着本质性的认知变化。绘画对于他而言是一种手段，而不是艺术的目的，他在试图通过绘画与自身、现实和世界发生内在的关联。绘画对于他而言是抵达万物的一种方式，这伴随着他的绘画向纯洁化发展的一个必要阶段。他所专注的真实再也并非主题的真实，而是绘画之真实。
李剑锋近年来的绘画不再刻意营造画面的荒诞感，他的所有兴趣都投向了绘画表面。他的绘画中既不存在远景，也没有叙事性的情景再现，同样也不再突出荒诞图像造成叙事的幻象。他开始投入到一种自主、严肃、摆脱了社会和市场的绘画状态，在绘画的形式语言上利用个体遭遇的生活带进绘画中的移位。这也体现在他的绘画中逐渐成为一种纯形式的，抑或人为的个人意志。
