展览前言
上个世纪八十年代中后期，即1985—1989年那段时间，是中国现代艺术狂飙突进的浪漫年代。以董克俊、蒲国昌、尹光中、田世信为代表的贵州现代艺术，在风起云涌、如火如荼的中国“85美术新潮”群落中异军突起，像荒原上的狼一样冲出了“动物庄园”为驯化他们而精心编织的笼子，独行荒野，回归生命与自然。显示出独立不羁、“野、怪、狂、丑”的美学追求和别样的文化品格，这种周边的震荡和野唱的确令人深感意外和震惊。北京、上海的艺术史家和评论家们显然被这个“突发”的文化事件搞懵了，一时难以做出准确的反应和评价。作为一种学术追认和命名，“贵州现象”远远未能道尽其中瑰丽多姿的人文景观与风流人物。
骤雨初歇的上个世纪九十年代初，北京《中国青年报》的记者罗强烈做出了最初的回应。他在后来出版的《贵州现象启示录》一书中，将贵州这些艺术家的创作笼统地归结为“文化寻根”与“高原反应”，倒也契合了那个时代普遍弥漫着的宏大叙事情绪。但是，作为文学记者的他可能忘了，视觉艺术的核心仍然是观看方式如何转移的问题。也就是说，在艺术史的演进、变革之中，艺术家不管以何种激进或保守、折衷的方式来提出自己的主张，艺术语言、形式的建构与落实的确是一个绕不开、也无法回避的关键问题。类似的盲点，1990年，《美术》杂志刊出的“贵州现象面面观”专号，诸多评论的文章也未能幸免。我写的那篇《困境中的贵州当代美术》，虽然提出了走出地域性，重构现代性文化视域的重要问题，但是对如何建构有别于西方现代艺术和中国当代艺术主流的“第三种造型系统”的语言形式建构问题，也还是语焉不详。再后来，郎绍君、水天中、殷双喜等艺术评论家发表的言论也大体如是。
对这个问题的追问和思考，直到2000年前后，我与四川美院的艺术评论家王林，贵阳的文化学者张建建、艺术家董重，在贵阳相宝山下的董克俊先生家的一次谈话中，才慢慢的清晰起来。我逐渐意识到，以董克俊为首的这些贵州艺术家从上个世纪七十年代末、八十年代初以来所做的工作，其实并不仅仅是一种文化上二元背反的叛逆行为，这些艺术家是中国真正具有先锋精神的早期现代主义者，是上个世纪八十年代以来中国现代美术革命中“形式先决”的启蒙者和先驱，他们思想和创作探索的深度与广度，不但早于当时的吴冠中先生，而且也与西方现代主义批评家，如柏林伯格、克乃夫·贝尔强调“语言自律性”的现代性叙事文脉相吻合。所以，在后来的批评策展活动中，王林一直以董克俊等贵州艺术家为例，为“形式主义”正本清源。我也在《形式建构与中国经验》、《野生的当代—贵州个案》、《文化民族主义与朱青生的消解模式》、《形象的回归》等文章中，将“现代主义”的普世性规划在当代中国的实践理解为一种未完成的文化抱负，其之所以未完成，就在于尚未建构出自己独立的语言系统。“85美术革命”至今，在艺术权力排行榜和市场上大红大紫的中国艺术家们，到底有几个在艺术语言和形式的建构上有自己的系统和面貌？所以，以董克俊为代表的贵州艺术家持续的现代主义追求，和在语言建构上的自觉实验、探索所积累的个人经验，值得我们重视和研究。在这点上，批评家王林是对的，他有对现实问题的敏感和独立的批评人格。他的思考，启发了包括我在内的一些研究者。后来，当我听到闻立鹏先生用“第三造型体系”来评论蒲国昌先生的艺术时，也仿佛空谷回音一样。董克俊先生上个世纪八十年代以来至今的语言探索实验无疑也属于这个正在建构的体系。生命情感与艺术形式的流变与和谐，一直是董克俊艺术语言实验探索的核心，也是理解以他为代表的贵州艺术家自上个世纪八十年代以来，从“形式启蒙”到“形式建构”的一条重要线索。
这次展出的《雪峰寓言插图》和一些黑白木刻作品，大都创作于上个世纪七十年代末八十年代初。这些作品中，刀法的运用出神入化，将线的意味发挥得淋漓尽致。线的运用和图像的构成、叙事具有类似汉画像砖一样的古拙、天真的金石韵味。相比他八十年代中期实验性更强的巨幅版画，这些小品具有一种“尽精微，致广大”的视觉、精神内涵，完全是为了纯粹的观看而创作的，是真正有意味、有情感和生命的形式。也是中国现代艺术在上个世纪八十年代走出文化专制主义之后，最具创造性的文化收获。
董克俊的纸上彩墨作品创作的年代跨度较大，数量也多。这次展出的基本上是九十年代初至今的作品，题材也多半是花鸟鱼虫、飞禽走兽，儿童与裸女。这些画与他早期的版画在构图上有许多相似的地方，没有视觉中心焦点，强调装饰性和构成，设色具有贵州民族民间美术的特点，艳丽喜悦。这种世俗性与平常心具有一种日常生活诗意的欢娱和返璞归真的童趣。让我想起齐白石、毕加索晚年的作品。古人讲，大人不失赤子之心。其实是两难。做人做事到了一定的高度，好多人其实是下不了台的，成为偶像任人膜拜或诽谤，久而久之，就变成了一具僵尸，离自己的初心和本意越来越远。经历了生命的许多苦难和世变的董克俊先生是觉悟者、智者和勇者，这些作品中，生命情感与艺术形式是一体的，水乳相融，分不出彼此。得鱼忘筌，得意忘言，这才是艺术与人生的最高境界。
《枪禅系列》是2014年、2015年创作的大尺幅水墨作品。乱笔顿挫，不求形似。形不异空，空不异形。霸蛮生猛，元气充溢。很难相信这是一位八旬老者所为。2001年左右，他患上了被称为“光明杀手”的青光眼疾，对一位视绘画为生命的艺术家来说，此病无异于艺术生命的终结。但是，历经沧桑的董克俊先生确实是非常之人。他从日本的版画家栋方志功、晚年黄宾虹和莫奈的艺术中悟出：如何在眼睛不好的情况下画出好的画来？他说：眼睛不好了，世人看到的东西你看不见，于是你的想象空间就打开啦。“繁杂的细节消失了，整体的感觉让你笔下大度，意象万千，此种歪打正着也是艺道的一种。”他意外地发现，所谓“好画笔笔误”有两种，一是画家修炼到家，悟出了误笔的“道”。另一种是画家生理出现的问题，如眼不好了，在不清不楚之下，似是而非的误笔，错笔所得到的大手笔。不过这有一个先决条件，那就是，画家一定是道中高手。（董克俊《命运的重量·退休的日子》）董克俊先生一生饱经生命的苦难和困厄，多次游离于生死之间。但是，命运似乎特别眷顾这样一位被艺术选中的人，在生死关头助他一路前行，穿越多少激流险滩？我读他的自传《命运的重量》，观其画想见其为人。在他漫长的、传奇般的艺术生涯中，其强烈、深邃的生命情感与丰富多变的艺术形式，最终在其艺术世界中达成了一种天人之际的和谐。在他的作品中，我们看不到尘世的苦难与喧嚣。他用艺术战胜了苦难，用痛苦换来了欢乐。他的作品从来不透露他痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。就像莫扎特天使般抚慰灵魂的音乐一样，董克俊先生的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂：生命情感与艺术形式的内在和谐与统一。 像这样静静的“观”
我是一个相当“信缘”的人。我相信，认识一个人，了解一个人，直至和一个人深交，这都是“缘分作祟”。与朱雅梅的相遇，更令我对此深信不疑。跟很多人一样，最初开始留意朱雅梅，是因为她的父亲朱振庚。在朱雅梅的作品里，你能看到其父带给她的绘画之乐。可以说，朱雅梅面对绘画的意犹未尽和自然从容，是她最初打动我的契机。真正与朱雅梅认识和熟识，还是通过我们华府艺术举行的“极光墨海南极低碳之旅”。在这次旅行中，我与她共同分享南极的壮美与珍贵，我见证她铺纸提笔下的感触良深，聆听她感性流淌时的细腻深沉。这样的朝夕相处，让我对她有了更深的认识和交往。这也让我亟不可待地希望将这位艺术家的可贵分享给更多人，将这位艺术家的精神传递给更多人。“游观”由此应运而生。
此次展览取名为“游观”。初读表面词义，或许很多人会简单地以为这场展览是朱雅梅游历后创作的一次呈现。但本次展览的立意，绝非在此。“游观”展现的是朱雅梅面对世界的独特观看方式。朱雅梅笔下的山水，从来不缺乏个性。简化山水的造型，通过墨色的变化有力渲染意境。朱雅梅的绘画，让你感受到浓浓的古典神韵，但深读之下，又能感受到她以现代语境出发，通过自身的独特解读，将“山水”以另一种表现意味呈现在观众眼前。似远似近，似现似非，朱雅梅“山水”营造出的禅意与可读性，也将“山水”的指向升华为一种处世“哲学”。这也是“观游”所希望呈现的第二点，即朱雅梅由绘画生发的“世界观”。朱雅梅曾经说“灿烂之极归于平淡”。于是，在她的作品里，你能简单地感受到艺术家渗透在作品里的安静与平淡。没有浓重的色彩，没有强烈的冲击，没有追名逐利的尘浊，没有不安于世的焦躁。她的作品，仿佛是细雨蒙蒙下的清新悠闲，仿佛是日落黄昏下的温馨恬静。她让我们藉由她的作品，重新审视这个浮华急躁的世界，以及置身其中的我们的心境。让我们试着在她的“山水间”收获一份平淡的可贵，经历一次安静的沉淀，感受一份自然的吸纳。这亦是朱雅梅的作品最为吸引我的地方。当然，“游观”可以被视为一次唤醒。作为与她同行参与“极光墨海南极低碳行”的同伴，我欣然地看到，这场旅行所给予艺术家的深刻感想与启迪。她的新作让我再次重温初登南极的惊喜与崇敬。“此刻万籁俱寂，风儿平静，野兽和鸟儿都沉沉入睡。点点星光的夜幕低垂，海洋静静躺着，没有一丝痕迹。”朱雅梅绘下了她心里”山那边”的景，却激发了多少人心里无法忘怀的那一“境”。
长久以来，华府艺术空间一直致力于推动当代水墨的发展，为更多艺术家创造宝贵的实践和创作活动。作为华府艺术空间的一员，“游观”让我再次感受到这份坚持的意义和责任。此次展览朱雅梅携新作“山那边”亮相华府艺术空间，是艺术家的新一次“出发”，也是我们的再一次“传递”。让艺术家有机会向更多人展示她的作品，让更多人有机会遇见他们的艺术良缘，这一刻，我越发沉迷于这种使命感中。
茨维塔耶娃在《像这样细细地听》中写下这样的诗句：“像这样细细地听/如河口/凝神倾听自己的源头/像这样深深的嗅/嗅一朵/小花/直到知觉化为乌有”。真心希望，这场展览就像这首诗所给予我的感触。能让每个人深深的嗅到来自“山那边”的意蕴，细细的听到来自艺术家和我们每个人心中的“游观”！
