牟瀚林个展：图像的弥留之际

摄影媒介的本质便在于人或物的脆弱性、可变性、必死性，在于冻结时间流里的这一刻并见证其流逝。摄影图像代替了被拍摄者在场的替代，恰恰证明了其本身的不在场。

牟翰林的图像是对于受害者弥留时刻的再现，与死亡的主题直接相关，与摄影本身展现“不在场”和瞬间性的性质不谋而合。人物剪影的使用暗示不完整性。系列分为三种人群——身份图像变成了一种索引。

作品的手法模糊了虚构和现实的界限——根据真实案件，创造虚拟的“真实”摄影图像。

可信度极高的画面（描述）、摄影媒介的“记录性”vs虚构场景根据真实事件虚构场景的手法使人联想到电影。

汉斯·贝尔廷在《图像人类学》中提到，辛迪·舍曼的摄影系列《Untitled Film Stills》通过一系列刻板化的女性荧幕形象让观众混淆其作品的媒介，误以为摄影作品是五六十年代好莱坞电影的静帧。作为一个虚构叙事，《Civil twilight》的可信度是极高的，除了对于人物在自然状态下的抓拍，还有环境空镜和对于他们“遗物”的写照——营造氛围（描述）同时，这些图像由不同的摄影媒介拍摄——数码相机、拍立得、胶片，信息收集渠道的多样性，仿佛各式各样的新闻照片让人误以为这组摄影作品是新闻照片，或者一部记录性短片的静帧。摄影系列原本呈现于报纸印刷的摄影集，报纸这一媒介体现出短暂的时效性，同样也是对于新闻照片的戏仿。

所有的这些特点使得创造性摄影与新闻摄影、这些图像和真实性产生暧昧的关系。在与真实性的舞蹈中，图像变得更为破碎、转瞬即逝。但（对于最后一张图的探讨结尾）将消逝的光点；而当我们找寻、渴求，它又变成具象的记忆：幼年参加选美比赛时穿的裙子，父亲车行柴油的气味，还有自家餐馆日复一日亮起的霓虹招牌。于是归属感变成了一种敏锐的感知，它联结起内心和世界，召唤着每一个在归乡途中的人。

在本次展览中，唐子儒以外来者的角度向观众们展现一纸异乡客的内心图卷，一份实验性的在地调查，一次浪漫而脆弱的切身冒险。