图之“元”，像之“素”
——2023深圳·红立方李纲个展前言
文/曹恺
在当代艺术的批评语境中，“图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）是一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。“图像”的胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。
在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到本次展览中作为主体呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。
以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。
基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，事实上，这一定位却具有内在的分裂意义。对李纲而言，“水墨”对应着其两个分裂的艺术方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。
将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。
在过去的二十年甚至更长久的历史时期中，李纲自始自终都在与“水墨”缠斗，作为其自幼融入血脉中的初始媒介，水墨基因异常强大的免疫系统，无时无刻地在自动修复着李纲的自我破坏与自我颠覆，这样的缠斗或许将贯穿李纲之前与之后的全部个人史。对此，李纲有着清晰的自我认知，水墨媒介对其而言意味某种“宿命”，即便如此，他并未因此而放弃对这种“宿命”的反动，从架上水墨绘画走向抽象图式探索与现成品拓印实验、从平面综合媒介走向建筑包裹行为与艺术事件制造，李纲以强大的行动力将此种缠斗发挥到了极致——在后疫情时期到来之际，他开始转向一种新的媒介探索——实验影像媒介。
李纲的影像工作，并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。
李纲此次展出的新作《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白！
美术馆的胶片放映仅仅是《既轻又重》的基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将跟随放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介变革方向的下一个突破点。
无论对李纲本人还是对其他人而言，这都是一种新的期待和寄望！
