西方世界是通过丝绸开始了解中国的，这可以追溯到基督教之前的罗马时代。汉朝丝绸之路的开辟，让中国的丝绸、陶瓷等工艺品可以持续稳定地输送到西方世界。伴随着西方人对中国丝绸、瓷器材质之精美、灵动且充满了世俗情趣的纹样的喜爱和疑问，是对一个神秘东方国度的想象和向往之情。
历史行至十三世纪，随着蒙古人征服的脚步，也带来了横跨欧亚的“大蒙古国和平之治”（Pax Mongolica)，为东西方的相互了解创造了更好的条件。罗马教皇的使者和意大利的商旅人士，先后来到了元大都。其中对西方影响至深的当属马可·波罗（1254年-1324年），他的回忆录《马可·波罗游记》自面世后，广受欢迎，激励了几代欧洲人踏上相同的旅程，其中就包荷兰人约翰·纽霍夫 Johan Nieuhof(1618年-1672年）。
纽霍夫的中国之旅发生在1655年-1657年（清顺治年间）。作为荷兰东印度公司使节的大管家，在这段往返广州到北京的2400多公里旅程中，纽霍夫用画笔记录了所见的风物，他于1665年在荷兰刻印了数十种有关中国的铜刻版画，旋即在欧洲引起轰动。随后是著名的耶稣会教士阿塔纳斯·珂雪Athanasius Kircher（1602年-1680年）于1667年在阿姆斯特丹刻印的有关中国的系列铜版画。这些影像极大地满足了欧洲人对神秘的东方中国的好奇心。推动了“中国风”（Chinois）在欧洲的蔓延。“中国风并不局限于某一特殊的艺术媒介或特定的时代风格，它是一种广泛的文化艺术诉求，从舞台剧到陶瓷工艺，从哲学到室内装饰，从漆器工艺到音乐，在相当长的一段历史时期内伴随着欧洲文明而成长。中国风在欧洲的产生与发展，对欧洲艺术有着深远的影像。”-弗朗切斯科·莫瑞纳 《中国风》
随着大航海时代的到来，欧洲人把其对欧洲以外世界的强烈探索欲变为行动，中国的影像通过传教士们、商旅探险家们的描绘以版画的形式在欧洲大陆广为流传。这些作品中，很大一部分源自广州的外销画，这些由中国画家绘制，专门迎合外国人的纪念品式画作，自十八世纪出现，到十九世纪三十年代至六十年代达到鼎盛时期。由英国著名学者兼艺术家Thomas Allom 托马斯·阿拉姆（1804年-1872年）于1845年在伦敦刻印的一组有关中国风物的钢刻版画。在欧洲获得了极大成功，人们争相收藏。有趣的是，阿拉姆本人并没有到过中国，我们可以推测阿拉姆先生基本上是根据已有的资料和中国画师绘制的外销画来制作这些传世之作的。
在第一次鸦片战争之前的这些有关中国的版画作品中，中国的风物都被一种主观深深地加工过，这是一种欧洲人对神秘东方的想象--一个可以制造出如此精美的丝绸、瓷器、漆器、茶叶的国家，是一种田园牧歌式的世外桃源：那里的人民安居乐业、皇帝带领着他的官员们依照严谨的儒家道德生活管理着国家、任何阶层的人都可以通过公平的科举制成为官员，参与到公共事务的管理中。所谓“启蒙运动”中的法国著名思想家伏尔泰就是这种说法的推动者。然而，英国的马嘎尔尼使团于1792年至1794年在中国的真实见闻在欧洲刊行后，让人们惊讶地认识到自大狭隘的清帝国的种种不堪。当黑格尔读过马嘎尔尼使团中斯当东的《英使谒见乾隆记实》后评价道，中华帝国皇帝的专制独裁让帝国中的每个人都失去了自由意志，整个中华文明呈现一种停滞和沉睡的状态。而接下来清帝国与列强在军事冲突中的不堪一击，似乎更证实了黑格尔对这个东方古老文明的论述。鸦片战争后，清政府不得不打开国门，逐步开设更多的通商口岸给西方国家。也使得更多有关中国当时真实的影像通过欧洲各国的各类周刊和画报传播开来。
今天我们再来欣赏十七-十八世纪欧洲古董版画中的这些精品，很难不让我们产生这样的疑问：欧洲人为什么这样充满渴望地去了解中国？而古老的中华帝国为什么对自身以外的世界毫无兴趣？黑格尔对中华文明的论述是否切中了自秦制以来的皇权专制的弊端？从“洋务运动”到“五四运动”，中国的问题是不是只有“赛先生”和“德先生”抑或是各种西方最新的“主义”才是解决之道？
在此，我们希冀每个看到这些作品的人，都能透过自由独立的心目，向自己提出问题，并尝试找出答案。
