纤维不仅仅成为一种材料，一种形式，更是一种眼光，一种文化的类，一种生活的姿态和体验，一份无所不在的感受和关怀。
于是，它是日影苔迹，是假山石门，是斑驳的老墙，是时隐时现的岁月流痕。
那白，仿佛是一种空无，洁白中唯存一份时光的留影，也是我们诗意地栖居的追溯和叩问。创作的过程渐渐演化为一种自我意识的流露。
——施慧
我们在讨论“纤维”二字时，更多地聚焦于“维”字，四维八方，以车喻天。至于“纤”字，繁体为“纖”，“细也”。“糸”部即细丝。右边之“韱”字，意为山韭。“㦰”部则一说断绝，一说田器，会意锐不可当。如此看来，“纖”同指织物与植物，兼涉纺织活动和农业劳作，既细且锐。路东西为陌，南北为阡，阝（阜）部指“土埂”，“百”本义指“一百刻”，太阳东升西落，引申为“东西方向”，因此“陌”兼指空间与时间。这种在时空两个概念范畴中纵横向的跨越也正指向了纤维艺术本身的多向跨度性，在时间上，“织物艺术”被视为人类诞生之初最早出现的一种艺术形式，“纤维艺术”则是20世纪60年代才出现并且不断更新的年轻艺术门类，但谁也不能否认这两者之间的亲密关系和共同基础；在空间上，从结构诂训学的角度来讨论纤维的“元结构”，在中国汉文字中寻觅编织劳作的创造与发展，或者从拉丁文的“texere”（编织）引申到英语中“texture”（结构）和“text”（文本）的词根，古今中外，那一对在织物表面经纬交叉的“十”字，或者说横亘于地球表面的阡陌道路，始终未曾改变。
对纤维艺术来说，经纬线的编织可视为一种最原始、最基础的结构，在中国传统思想中，久已存在着基于纺织思维所设计的一整套社会秩序和思想规范的基本隐喻。因此我们喜欢在阐述织物的经纬结构时，将编织的微小单位扩展到宇宙的天地经纬，我们喜欢定义最终极的宇宙秩序为“天网”，我们甚至喜欢用“阡陌交通”来描述理想中的生活状态，这些点点滴滴的渗入将纤维艺术与我们的生活及我们生活的宇宙连结，从而编织出一幅幅生命的图景。
策展人石冰在和我讨论这次展览的主题时，想到的即是一种纵横交错的状态，因为此次参展艺术家们的创作方向都非常地不同，即便同是数码编织的作品，也来自完全不同的创作理念，运用不同的材料和技法，呈现迥然相异的质感和形态。但是我非常喜欢这种展览状态，作品间看似陌生却相互交织，个性满满却毫不违和，似乎有着纤而欲断之线勾连其间，不禁让人联想起1942年“超现实主义的申请书”展中马歇尔·杜尚的线装置《十六英里的线》那个看似纷繁复杂令人无法通过的线空间，而在此刻，隐形之线串联起的是真正的“线（现）场”。
我们今天说纤维艺术的概念界限越来越模糊，很难给出一个明确的定义，最重要的原因恐怕就是“纤维材料”本身的界定在不断地更新发展，从自然的动植物纤维到人造纤维，从突破“软材料（soft material）”定义的硬质金属纤维，到与消费社会应运而生的现成品材料，再到数字媒体和科技手段不断切入后产生的新型纤维材料，如可感应可呼吸可生长的生态纤维，参数化高强度抗拉抗压的建筑纤维，以及与声、光、电交互运动的合成纤维，所有的这些对材料的不断探索，让纤维艺术已经如当年洛桑双年展辉煌时代的大型重型软雕塑超越让·吕尔萨提倡的壁挂复兴一般，大大超越了玛格达莲娜·阿巴康诺维奇那一代艺术家的视野。
也许，正是这种不断超越自我、不断怀疑自我、不断探索实验、不断冲入陌生之境的纤维精神，成为纤维艺术看似微不足道、却始终如一也是宿命的道路。
文 许嘉
