出走的寓言
此次展出的作品创作于2015年10月至2018年11月。其间，我的生活和创作都发生了较大的变化，我把这种变化概括为一种“出走”。
2017年初，我从重庆搬到北京。生活空间由一个比较封闭和局促的环境来到了一个更为开放和多元的现场，这是一种“出走”。艺术方法上，我也向自己已知的世界不断地转身告别，从之前的比较抒情和文学性的方式转向一种更加强调观念暗示性的表达；技术语言方面也试图冲破自己以往的学院派古典主义的模式，于我而言这也是“出走”。
这些“出走”，在我一路来的绘画实践中凝结成一个个具有寓言感的画面。我称之为“出走的寓言”。
以“问题意识”为轴心
因为绘画天生具有一种图像、幻像，以及“视觉结果的呈现”这一属性，于是在一段时期内堕入风格的“迷梦”，对于绘画的作者而言，几乎是不可避免的。完全清醒的、醒着的绘画，在我看来是几乎不可能的事情。我的本科时代是在学院派古典主义体系下成长起来的，而作为风格的古典主义，那绝对是一个古老而永恒的华丽梦境，我沉醉其中遨游多年。之后才渐渐自觉地从学院派古典主义的方式里向外突围。
怎么突围呢？我的办法是，以“问题意识”为轴心，来带动形式的更生。这种认识源于一个契机。2016年，我接触到法国心理学家雅克·拉康的思想。他认为，人类的文化及其历史就是一个不断地寻找“喻体”来对应自身、表达自身的过程，而“喻体”的不断更换和翻新，有如撕去木乃伊的裹尸布一般——撕掉一层，发现里面还有一层，当最后的裹尸布被撕开，里面竟然什么都没有。这可能就是人类文化的真相。对这套思想的兴趣以及感性认识激发了我的绘画能量及相关的思考：一幅画本身是不是一个“喻体”呢？我一直以来迷恋的学院派古典主义的绘画方式是否只是一个“喻体”？
如果是，那么撕去这层精致的皮肤，里面会是什么呢？基于对这些问题的思考，我试着把自己2017年初的作品《天使和六个英雄汉》进行一番“自毁”。我把画中图像设计成一尊木雕，用火烧毁它，再用绘画组织这一切，于是有了《燃烧的喻体》。之后的《雨过天晴》《未来》《暮归》等作品也都是基于类似的动机来创作的。通过改变原画中的元素设置，叙事氛围以及时空意识等等方法来实现一种思辨性表达。
这时，问题又来了。以上说的这种冲破学院派古典主义的努力，基本是通过改变叙事和图像的办法来实现的。拉康的“喻体”思想对我而言，只是激发了一种叙事趣味或图像的想象力而已。最后的结果几乎可以被某种超现实主义式的风格图式所回收。而“描绘”本身是中性的，如何能让这种方式干净纯粹而不只是落入一种泛泛的技术手法呢？如何发挥我在描绘上的优势来安排画面语言用以观念表达呢？只有解决这个问题，绘画的观念性才真正是围绕绘画性这个母体的思辨性实践，而不只是简单的绘画式修辞观念图解的硬套。《丛林日和》和《决堤的幻想》等作品就是基于这些思考创作的，不论是《丛林日和》中降维手法的时空切割；还是《决堤的幻想》中拉开的窗帘下那亦真亦幻的窗外世界，都好像一个启示、一个寓言，似乎正揭示一层不断显现却尚未明晰的另一层现实。
作为一种“醒着的”表达
这里终于说到现实了。对于一个当代绘画作者而言，绘画的表达应该也必须整合对现实的觉知。而一种被个体经验，个体知觉过滤后的“现实”才可能是具体的、有力量的。这要求作者充分发挥自身的主体性去和外部世界不断博弈才能够获得。只有这样，绘画才可能是一种活着的，或者说是醒着的表达，不然大概只能沦为墙上的装饰品或向权力献媚的东西抑或是某种自娱自乐的消遣。这要求作者真正地清醒，并且要活在现实的开放性和可能性中，只有这样才可能把活着的思想和对现实的知觉带入下一个梦境或激活新的梦境，而非相反。
说到我的个人经历和作品的关系，这就引出了另一个非常重大的问题。前文提到我在拉康的“喻体”思想中获得启发，在《燃烧的喻体》中设计了具有思辨性的图像和叙事。一个焦虑随之渐渐来袭：“准确性”被架空了。抑或，我必须重新整理和认识，在绘画表达中所谓“准确性”到底指什么。
之前，我所描绘的形象、叙事氛围或场景，至多带有诗性或某种象征意味，比如2010年的作品《木叶萧萧下》、《讲你知》和更早的“摩天轮”系列等等。于是创作的过程中，感性与理性的切磋、博弈；对叙述的揣摩，基本是围绕一种画面营造出的文学性氛围和绘画语言、图像之间的对应性和准确性展开的。而从《燃烧的喻体》开始，我发觉自己的绘画走向了一个之前几乎不曾进入的新空间。因为以往的某些创作经验和标准在失灵，最显著的表现就是，《燃烧的喻体》不再是诗意的或文学化的情感表达这么单一了。它似乎是在发问；在彰显一种“认知状态”；或在探究一种看世界的角度等等。表达的“准确性”其实并没有被架空，而是创作本身进入了一个更为复杂和宽广的结构中，准确性所衡量的系统变复杂了而已。那么，如何认识这个复杂的结构呢？
“泥船抛球”
这里，让我们回到拉康的“喻体”思想。所谓“喻体”只是一个比喻，其最终的结论是指向主体的虚无和意义的虚无。而学院派“古典主义”则是一套不断确定意义的系统，即使在实践中有了某些新意，也必须不断地比对那个被确定过的意义；抑或比对那个理念化终极化的“永恒”。而习惯了古典方式的我，总是企图获得准确性进而获得意义。原来，我的有关“准确性”的焦虑其本质是一种“意义焦虑”；是将拉康思想纳入创作后的一种“排异反应”。面对这种情况。我设计了一套“泥船抛球”理论，试图解释和解决我所遭遇的困境。
绘画作者作为人，其情感、思想、肉身、心理、精神、等等层面无时无刻不在运动着变化着，同时也永不停息地和外部世界做着交换、传递或博弈。而外部世界也是变动不居的。于是作者是一艘小泥船，外部世界似一条大河，泥船在河水中漂流，而作品是同一条河中的另一艘泥船。
创作的过程就是主体在作者之船上起跳投篮，而篮筐就立在那条作品之船上。作者之船距离作品之船越近，准确率就越高，相应地难度也就越低，格局可能就越小。放眼望，地平线附近有一艘模模糊糊的作品之船，大的方向确定了，狠命地投就好了。球很可能会投不准，但那已无所谓，尽力地朝着那个自己认为对的方向投，球掉落的地方自然会升起一个作品之船的篮筐。于是，探索的过程本就生成意义，而非把表达行为和要表达的事物预先对象化。换句话说：作者，不是一个遇先规定好的人，由他来创作作品。而是人在创作作品的过程中逐渐成为作者，作品也是在不断的实践和探究的过程中不断生成的。无疑，我设计的这套“泥船抛球”理论，鼓励了更具开放性和可能性的实践态度。
从乌龟壳中出走
总的来说，学院派古典主义像个华丽温暖的乌龟壳，躲藏在里面会很舒服。那些当代人创作的所谓“古典作品”，只能姑且称之为一种“泛古典主义”。而古典精神中，那些凝固的、永恒的、精致的、守成的、坚贞的、回望来处的意味在这个浮躁的、快速的、功利的、追求效率的当代世界中是有其价值和力量的，这一点必须肯定。但时代的巨浪呼啸来袭，每一个个体都被卷入当代生活，全然的“守” 就真的“成”吗？
估计不成。守在里面一定会腐烂变质。于是我才选择“出走”。在《燃烧的喻体》和《决堤的幻想》等近作中，作品面貌上已经基本摆脱了学院派古典主义的格式，这大概预示着一种突破的到来，也是“出走”的成功。这给我很大的信心，这些作品也如一个个证据，鼓励我继续出走，走向哪里呢？雅克·拉康的“喻体”思想尽管刺激了我的绘画感性和绘画能量，但作为一种“虚无”的理论，它和古典主义的“永恒”同样可疑。
那么，“迷失”才是当代人的常态？我想，我并没有迷失。这整篇文章不都是在勾勒我一路走来的路线吗？或许，我可以再勇敢一些，放开一些，大步向前走，走向更多的可能和未知。我想，我做好准备了……
2018年10月11月
