夹缝插刀贯左右，枯山悟水为无为
从长沙子弹库出土的战国帛画残片，至湘籍艺术大师齐白石的花鸟虫鱼，水墨之法穿越千年风尘，累积时光包浆。陈师曾先生曾在《中国绘画史》前言中开宗明义：“唯书与画授受渊源，自古迄今，统纪分明，蔚为大观。”诚然，倘若东西艺术之法皆源于上古巫事，之后旅程却大相径庭，是否殊途同归，不得而知。从历史脉络看，虽有渗透交集，互为误读与流变，更多实为并行或兀自完整体系，兀自定义何为艺术要义。
就国中绘画论，虽有敦煌佛国之千年绚烂色彩，有少年王希孟之英才外露之青绿山水，有永乐宫朝元壁画之厚重建筑美感，但，色彩之法，并没有占领文人案头。是故，“墨分五彩”、“知白守黑”、“骨法用笔”、“气韵生动”等一系列定义最高审美的，近乎形而上的程式和语汇，构成中国人水墨世界的“游戏规则”，且上升至哲学高度。
除却宗教世界的视觉演义，宫廷内外的主旋律装饰，民间世俗的喜闻乐见，文人绘画渐次成为高端审美，且为标杆。尤其山水画一脉，远远早于西人，自隋展子虔，唐李思训父子，达到北宋决绝顶峰。“元四家”的“孤帆远影”，明董其昌的“南宗北宗”，“草蛇灰线千里”绵延至“清四王”。董其昌曾坦言：“画家以古人为师，已是上乘。进此当以天地为师。每每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树……看得孰自然传神。”不消说，整体文脉未断之时，绘事章法自成一统，它与千年农耕社会的整体节奏，与“儒、释、道”三家的相融理念，与中国社会的宗族观念，均可构成和谐的“同步话语”。
历史进程与文化拐点从不以个人意志为转移，当历史钟表走到1840年，一场贸易战引发的文化对抗在所难免。国人爱恨交织的西方“坚船利炮”背后，恰恰是西方理性与科学探索精神使然，泱泱大国的文化自信以此“鸣金收兵”。“洋务”至“新文化运动”之间近八十年间，西学东渐且成显学，正如当年鲁迅先生对青年学子的真诚告诫：“不阅读古书，或许不会作文，不会作文，亦无妨……”，潜台词便是：远离传统“糟粕”，大胆“拿来”，方为全新建构的“新文化”之本。以水墨为媒材的传统绘画，自然走上“中西结合”的“尴尬之途”，其中，徐悲鸿的水墨实践堪称此类方法滥觞。
艺术的种种表象，每每构成一定时代的镜像，并以形象之法，折射社会的政治、经济景观。49年后，无论政治还是文化，激进主义成为主旋律，国门重新开启之后，经济快速发展，物质丰富同时，城市化的脚步亦如“加速度”，农耕形态的时空节奏，变奏为全新的时空感，自然山水即使没有完全消失，至少是淡出时代话语，成为往昔“旧梦”。假如，黄公望穿越回到当下，恐怕也了无心境寻觅“富春江山居图”。当下，水墨绘画，尤其以山水为主体的绘画，似乎陷入文化语境错位与现实图像已变更的两难处境。
湘人陶庆友，湖南浏阳人氏，八零后后生，童年成长于乡间野陌，据他回忆，他的儿时记忆均是山麓野果间的嬉戏玩耍，一派田园风景。年龄稍长，庆友开始系统学习绘画，以优异成绩考入湖南师范大学美术学院。学院之内，庆友潜心研修油画，师从党朝阳等湖湘名师，采西方表现至抽象之法，玩味所谓“综合材料”，因此，他对媒材异常敏感。纵观西方现代艺术发展脉络，其形式变革背后更有完整的哲学、心理学、社会学等深远背景，移步进入国中艺术教育体系，学院教授多停留在绘事技巧或“视觉语言层面”，个中原委复杂，暂且按下。
按常识，乡间出走的少年与城市街巷成长的，其际遇，性情均有大不同。扯远说，民国青年胡兰成出至乡间，燕京大学旁听生而已，然，文学情怀独树一帜。湘人沈从文边城滋养，有限学历，却能以质朴文风看世态炎凉，文学造诣绝非常人比肩。更不必说，法国人库尔贝决绝革命者姿态，发誓与上流沙龙唱“对台戏”，荷兰乡下小子梵高，出手便一副憨呆“傻气”，固执，“认死理”，直到画出“神性的自然图像”……
我与庆友同为湘人，且为同好。艺术圈说大不大，说小不小，展事闲聚之间，也每每有各种理论、轶事、八卦、新旧闻的多种交流。庆友为人质朴，不善言辞，以我们熟而不腻的交往看来，他绝非“口若悬河”之辈，也非“穷山恶水刁民”。但，醉心绘画涂抹，近乎呆傻的勤奋，却在同龄从艺者之中，脱颖而出。
艺术游戏发展至今，放眼全球各类艺术展事，多元化何止媒介形式亦含括观念内容，另一方面，作为艺术家的个体，又不得不搜寻出自我发言的角度和方法。庆友的选择，恰如“临渊回眸”，他放弃西人油画语言，选择水墨材料，不直呈都市人文景观，独写自然山水，似乎将自己或自己的艺术限于“夹缝之中”，其勇可嘉，其情可赞。
或许文化基因使然，国人对艺术的参透，总在笔墨之间，墨与中国人的关系，早早渗入骨髓，由表及里。而所谓焦墨之法，更像悬崖舞蹈，巅峰舞剑。庆友以“南蛮”之法，在焦墨世界耕耘，游戏，作品丰盈。观其海量作品，他的构图之法已不是传统的平远，深远。画面空间的营造每每取局部，大胆裁剪，类似摄影快照，肆意取景，这恐怕亦是图像时代的视觉折射的必然结果。
他绘画中的山势，不取北方壮阔雄浑，多是南国密林，田园气象且孤寂空灵，恰如电影中的空镜头。他的用笔之法，不同于传统路数，介子园画譜中的程式化笔法，被其“扬弃”，转而，各种工具参与画纸舞蹈：或大笔横扫，或方头笔揉搓，或小笔游丝点缀。墨色灰而不呆，墨焦不凝，墨在笔的运动后留下层层叠叠痕迹，与麻纸一道，构成特殊的视觉况味。在水墨材料的干湿浓淡与素描光影之间，庆友寻找着平衡的密度。
《解构》系列实验步伐更大，几乎有形的山水已不可辨，造型语言只剩下放大的局部，几近抽象，纯然绘画本体回归。画面上，墨依然主音，色彩被墨晕染，降解，通透得内含光泽，再度让观众领悟并感知绘画的“材料美感”。
庆友坦言：“我选择画水墨画，视觉经验里也有西方的造型观念，对传统的山水作品，很矛盾，有敬畏感，也有防范感。山水画，母题的对象是自然山水，明白古人如何表现，又要避开古人的经典形式，寻求个人的突破。在我看来，大自然是一切能量的源头，每一次面对自然，都会带来不同的收获。”
如是说辞，显示了庆友对其艺术方法的坦诚。诚然，作为职业画家，我们早早不处于订件时代，自由艺术的两难在于，如何坚持作为艺术家的“职业观点”、“职业趣味”，与市场审美和需求之间的巨大落差。对表面繁荣的艺术市场，庆友自有清醒认识，不改初衷，在画纸之上实验不断，颠覆自我，甚至超越自我，已成为其笃定的艺术信念。
众所周知，东洋人玩味枯山水，近乎当代观念装置，实乃对自然的“另类刻画”，空灵，物化，禅意盎然。按古语，山者仁也，水者智也，庆友的“偏执”恰似“无为之法”，他以南国精神山水为底色，以相对传统又绝非传统之术，面对当下水墨绘画，足可鉴这位年轻艺术家的“豪情壮志”。
艺术每每如此，因为那点“没意思”，而有点“意思”。
木心先生说过，艺术家的幸事是“早慧晚成”，借此话头，赠与同好兄弟，愿庆友在他的绘画艺术上“晚成”，再“晚成”，我们明白，“大气象、大格局”绝非“一城一池”，与庆友兄弟共勉！
刘洵
2018年12月
