20世纪以来，中国山水画家在传统与西学的交汇中探索了种种路径，无论是坚守本土文化立场，从传统内部借古开今；抑或是引纳西方诸多流派来寻找超越动力，都使近代以来的中国山水画形成了既具有多种表现形态、又潜藏传承脉络的丰富样貌。可以说，这种尝试与探索至今仍然在持续，从陈芳桂的作品中，我们可以清楚地看到他在山水画传承与革新之路上的笔墨坚守，以及在这之中所延伸出的形式突变与语言创造。
陈芳桂早期师临黄宾虹，从黄宾虹浑厚华滋的苍润之境中精研笔墨之法、山川之气，传统语言的高度纯化拓展了陈芳桂水墨语言的表达空间，为他艺术创新打下了坚实的基础。他后来又师从李宝林，逐渐形成具有个人特征的北派山水风格，呈现出墨韵淋漓与团块构成互生的画面格局，长时间的笔墨锤炼使得陈芳桂在图写山川状貌的背后，更加关注对于生存理想与时代精神的图画。在我看来，陈芳桂的山水画作品主要有三点优长之处。
首先，他勤于写生。陈芳桂的写生不仅仅是对景构物，而是以大观小，以小景切入，囊括万物。如鸟瞰山峰、溪流，或从近景出发层层延伸，以满构图的章法布局形成强烈的视觉冲突。可以看出，与普遍意义上的写生不同，陈芳桂在写生中更为感性，他破除了传统意义上对景写生的概念，在图写实景与因心造境之间进行权衡，在重墨与渴笔的矛盾中构成既氤氲又苍健的风格特征。尤其是对于线的组织、构成和运用上，他将传统山水写生中的“线”提炼概括，使之简化成为山体树石的轮廓线，同时又是物象形态的肌理表达，从中透溢出骨法用笔、以书入画的写意性内涵。陈芳桂远足多方，走遍大江南北撷取自然造化之景，他深入南方地区的山水之间，在建水、凯里、武夷山、八舟河、麻江、道州等地写生，在这部分写生作品中，用笔更为放松，笔线律动与形式构成高度统一，富有抽象意味。他的写生作品很少着色，多以个性化的墨笔点染来探索更多语言表达的可能，通过山体间形成的巨大张力构筑出一个苍郁朴拙的自然世界。
其次，作为一个军旅画家，陈芳桂融山水画于主题性创作之中，自身的经历使得他对军事题材、历史画、革命主题等理解得更为深入和充分。他创作了气象雄强、格局开阔的大幅山水，用浓笔重墨勾勒千岩万壑，如《铁骨铮铮》、《韶峰晴岚》等，均以大块面和遒劲的线条形成富有张力的形式结构，陈芳桂有意将山体打造成坚硬的纪念碑样式，在视觉上传达一种骨法用笔所带来的笔墨厚重感，同时更是一种沉甸甸的历史厚重感，这两种厚重的叠加，造就了陈芳桂大气魄、深内涵、高品格的个人风格语言。
再次，他还塑造带有雕塑感的历史革命人物，如《长城组歌》、《基石颂》等，铜墙铁壁般的粗犷和博大带来厚重的历史体验，极具精神感召力。尤为值得注意的是，军事题材的创作历来被认为是单一和受局限的，但陈芳桂在这方面做了大量大胆的尝试，在这部分作品中，陈芳桂突破了中国画在二维平面上表达物象的传统，而试图打破空间与媒材的界限，万取一收，融国画、版画、雕塑、综合材料于一体，运用传统山水画的笔墨做基底，再加入雕塑、装置的空间感与立体观看方式，给观众以强烈、单纯、直观的视觉冲击，唤起人们对于一个个革命先烈、一段段历史事件的记忆。例如《长城组歌》以砖块为元素出发，堆砌为五组高低不等的立体砖墙，在长达13米的砖墙上表现毛泽东、周恩来、朱德、邓小平等革命领袖，伟人的形象隐于长城之中，同时又被深深烙印在砖块之内，在拼叠、堆合、累积的场景中，增加了作品所寓意表现的历史洪流中英雄领袖的精神层次。这不仅扩展了作品体量与画面中的艺术容量，更是扩展了画家个人情怀的容量，这种尝试无疑使军事题材摆脱了千画一面的程式化体系而转向多元放射，构成了传统语言与综合材料糅和的有机整体，成为具有时代性民族血脉的审美延续。
除此之外，我还注意到陈芳桂在作画之余极其注重画学理论的修养，这为他的艺术创作提供了源源不断的养分，使他在理论与实践的关联中不断更新自己的艺术体系，在笔墨、造型等技术性问题之外拓宽他艺术思想的深度和广度。不管是画史、画论还是文史、书论；不管是只字片语的零星小文，还是针对某一问题的专题讨论，他都以砚边随笔的方式随时记录。更为可贵的是，陈芳桂不仅记录平日里作画的所思所感，还对传统与创新之间转变的关联进行思考，甚至对艺术家个案进行深入的研究分析：齐白石、李可染都是他深入研究过的绘画大家，并且发表了相应的学术成果。画学理论的蒙养使陈芳桂始终虚怀若谷，也使他始终在艺术创作之中保有一份清醒。
清代方士庶在《天慵庵笔记》中言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，乃虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”陈芳桂以其心映射万物，联动虚实，意境贯通，在率意挥洒间图写耐人寻味的山川旨趣，在自然山川与心灵世界间建构起了一种别样的“灵奇”，这种“灵奇”源于自然造化与主体心象的碰撞与对接，进而形成了更为博大、浑厚、秀润、苍劲的审美意境与人文景观，这就是陈芳桂绘画作品的价值所在。
