1869年3月，曾创造“丝绸之路”这个词汇的德国地质学家李希霍芬踏上了中国齐鲁大地，开始了为期三个月的实地勘测和调查。1897年，“巨野教案”的发生成了德国出兵占领胶州湾的借口。没过多久，在清军毫无防备的情况下，德国军舰从栈桥登陆，迫使清政府签订了《胶澳租借条约》，建置不久的青岛(时称胶澳)从此沦为德国的殖民地。1914年，一战爆发，日本取代德国占领了青岛，直到1922年，被中国北洋政府收回。
位于欧洲东部的德累斯顿是仅次于柏林的德国第二大城市。历史上，它曾是欧洲最繁荣的城市之一。不幸在二战期间遭到盟军大规模的轰炸，整个城市几乎被夷为平地。然而，战后的几十年里，执拗的德累斯顿人民经过不懈的努力，依照战前的模样，一砖一瓦、一草一木地恢复了整个城市的历史原貌。这一旷世之举不仅是民族认同和历史感的寄托，同时也承载着这个民族特有的自我反省精神。
2001年，从小在青岛长大的傅饶只身来到了德累斯顿，学习、工作、生活至今。他为这里的历史和风物所吸引，也为日耳曼人身上的理性和意志所钦服。作为艺术家，傅饶更感兴趣的是这一历史悠久的城市与20世纪欧洲前卫艺术之间的紧密联系——要知道，它还是德国新表现主义运动的据点之一。这也是他毕业后毅然选择留在这里工作生活的主要动因。直到今天，这里的历史和风物依然是他绘画素材和风格的重要来源。
这是三个完全不同的时空和发生。它们看似没有任何交集，但实则隐伏着某个地理和时间线索，将三者连为一体，或者说是一同汇聚在傅饶的叙事中。无论是历史上的青岛与德国之间，还是19世纪帝国主义的殖民运动与20世纪的两次世界大战之间，抑或是全球化时代的德累斯顿与青岛之间，包括反复出现在它画面中的近代欧洲浪漫主义与北宋“帝国山水”两种语汇之间……这些不同的时空线索在此交织在一起，共同构成了艺术家对于历史、现实和未来的想象。
19世纪末，西方列强的全球性殖民运动不仅将中国卷入了由资本主义主导的世界体系，同时也标志着现代世界和现代中国的诞生。历史学家们发现，19世纪并不仅仅是一个分期概念，而是像古代、中世纪、文艺复兴等范畴一样，是一个“独立而难以命名”的时代。对于中国而言，19世纪90年代产生的变革思想毋宁是下一个时代的序曲。20世纪现代中国的一系列蜕变就是从此开始的。在汪晖教授看来，19世纪作为历史叙述轴心的意义也在这里。它标志着一个世界性的变革，在某种意义上，20世纪的两次世界大战、冷战以及全球化的降临，都可以追溯至19世纪或所谓“世纪”的诞生之时。冷战的结束和全球化非但没有终止、反而加剧了战争、贸易、革命，以及技术的进步。甚至可以说，正是“世纪”将中国与西方以及整个世界连在了一起，或者说是被“世纪”化为全球体系的一部分。
19世纪和20世纪早期欧洲历史的零星片段常常是傅饶绘画的素材和起点，但他并非止于图像的再现，而是在此基础上，通过个人经验的偶然带入，延展出更为复杂的叙事，这种叙事并没有预设任何线索和框架，很多时候他连腹稿都没有，而习惯于边画边想、边想边画。其中不乏意识形态的隐喻和象征，包括身份的自觉和认同的焦虑，但其整体逻辑似乎更接近无目的的“意识流”或是超经验的“穿越剧”。诚如保罗·维利里奥所说的，一旦离开了“穿越性”，我们将永远无法对感知世界的种种方法有深入的理解。而这一“穿越性”毋宁说是一种行动的情境理论。在此，艺术家的实践针对的不是历史是如何发生的，无论是图像素材的构成，还是多种表现手法的集合，几乎每个要素和环节都植根于不同的历史与现实情境，内涵着不同的政治所指，而所有这些透过艺术家的“重组”与“虚构”，则更像是一个未来“世纪”的场景。
这个“世纪”同样是无法命名的。它不仅是超现实的，也是寓言性的。意味深长的是，一个来自青岛的中国艺术家，何以选择前往并留在德累斯顿，何以选择19世纪和二战时期的图像作为画面主要的母题来源，何以选择古代中国山水和德国浪漫主义和表现主义中西不同语汇的融合，又何以选择这样一种人鬼与神兽共处、自然与暴力并存、进化与末世交集的“大叙事”……或许，只有经由这样一个视角和路径，我们方可理解艺术家对于历史、现实与未来世界以及绘画本身的感知和想象。
