戈壁、古城、沙漠、驼队等意象，构成了何天泉早期作品中的关键词，在边塞的张望，夹带着彷徨与凭吊。让人想起边塞诗里“大漠孤烟直，长河落日圆”那种孤绝的英雄情怀，这或许是许多生活在大西北的人都有的一种共同体验和记忆，关于边疆的现实和想象所获得或创造出来的经验已经渗透到他们对于世界的认知方式并深刻地影响到表达时的情感调性。何天泉的早期创作自有内在逻辑，保持着可被理解的阈限，内在的抒情性，让作品保持克制和优雅的同时也保留着粗朴的质感。而我在不断深入的阅读何天泉的作品的时候，在某种近似文学性描写的画面背后，读到另外的潜台词-漂泊与张皇的无助。
若干年后，何天泉从干燥多风沙的西北迁徙到湿润多雨的南方。
这次地理距离上的位移对于他来说，第一是获得了第二个故土的概念（他出生并成长于新疆，祖籍是四川的），再则在视觉上让他归置了新的经验与素材，而最重要的一点是让他在文化选择上及趣味上不断做出新的调整。
青花瓷、老家具、文玩、刀具、老工具等的收藏，让何天泉自然而然获得了一个收藏家的角色，他开始进入到一种南方文人化生存的模拟情景中，画室即是书斋，所有的心好之物可以把玩，可以追索，可以遐想，顺便打发凭吊古人的幽思。文人敬畏的是时间，仓惶的也是时间，春花秋月的咏叹调无非是春江一尺水、冬野半枝梅的恍惚。收藏本身也是对时间流逝的挽留方式，何天泉的收藏除了上述的意思外，还有一点不易被觉察的就是收藏成为了他的一种移情，一种情感弥补的方式，最能够体现这种潜意识的表征就是他偶尔收到一些玩意的时候会带着自嘲说“又买了不少‘玩具’。”这也许与何天泉的某段经历有关。
作为表征的收藏物对应着个人内在的种种心理现实，如刀具所指代的力量、征服与攻击性，青花瓷指代的文人气与贵族的典雅，佛珠指代的念力与戒律等，交叉繁复的心理张力被这些物件清晰地置放于日常的阳光里。天泉是矛盾的，纠结与两难的生活、艺术的若干问题，被他安静地收置在各种藏品之中，藏品便成为他个人史的密码和钥匙。
何天泉最终没有成为一位畅游在词语丛林中的古典文人，他不愿成为一个简单的转述者或腐朽的占有者，他最终想进入到藏品的时间现场里看个究竟，他必须在抱残守缺的藏品中成为那位创造者，成为创造者某个时间界面的替身，他通过手艺的研究、学习、尝试等手段打通了一条成为另一个何天泉的秘密通道。所以说，他对藏品所做的各种工作其实是一种发掘自我的过程，可能性被一一设想并得到实现的时候，他收获到的是不断差异化的“我”。
作为表征的“物”是阐释的一个原点，也是一个联结点，它一方面导向个人的历史，一方面导向具有普世意义的哲学，制造是次要的。消费主义的终极目的并非是利润，而是找回重重谜面下那个赤裸裸的自我。如《西游记》里面唐僧师徒经历的九九八十一难里面所遭遇的妖怪，它们不是来自外部世界，而是内在心魔的扭曲投射。
物即是座右铭，恋物者是一个终极的追问者。
