把一段历史挂在墙上——李宝瑞的艺术语言剖析
廖廖
2017年3月
重构艺术家的历史
我们书写艺术史的时候，需要“重构历史”，此种历史的重构，不仅仅是从作品的线条、构图与色彩中还原艺术家当初的创作思想，也是把艺术家放在当时的历史环境进行更加清晰的审视，在一个更深刻的层面里揭示作品与艺术史上下文的关系，揭示艺术家如何受到一时一地的政治、哲学、文化和艺术思潮的潜移默化的影响，这种“历史的重构”有可能超越画面，超越艺术家有意表现的层面。但是唯有如此，我们才能深刻地剖析艺术家创作的内在线索与其所处的时代背景的联系，也唯有如此，才能给艺术家一个更加清晰的历史定位。
一个杰出的艺术家的创作不能远离自身时代的政治、文化的背景，但是艺术家又不能过于紧密地贴近他的时代，那样就会让他无法更加清晰地感知与理解当下，刻意地迎合时代会让艺术家受到政治、文化的深重影响，甚至为时代而发烧，这就会距离艺术越来越远。
但是一个艺术家也不能远离他的时代，当他逃离自身时代的时候，当他刻意回避自身的处境的时候，他也就无法看清时代的本质，他的作品也无法与历史发生关系。
于李宝瑞而言，终其一生的创作中，他并没有对现实亦步亦趋，也没有躲避时代，他既是时代的敏锐观察者，又与时代保持着一定的距离。倘若他像许多同时代的艺术家一样迎合着时代，可能留下一堆无法超越时代的革命现实主义或者传统文人旨趣的作品，很快就会被历史所淹没。倘若他回避时代，沉浸于个人的乌托邦中，就无法创作出挑战传统绘画的气质，融合中西文化的艺术语言，又反映出大时代气象的作品。
李宝瑞的创作生涯与中国近现代艺术史的水墨画变革有着千丝万缕的关联，当我们重新梳理与回顾李宝瑞的创作生涯，就会发现其中的每一个重要节点都与艺术史息息相关。或者说，当我们把他的作品挂在墙上，那不是一幅装饰性的绘画，而是一段近现代的水墨艺术史。
第三条道路
石涛说：“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。”伟大的艺术家需要承上启下，需要破除旧法，创立新法。判断一个艺术家的价值，重要的看他是如何改变传统，如何创造出适应新时代的作品。李宝瑞深谙不同的时代精神，需要不同的艺术语言来表达。但是选择艺术语言并不是一件自然而然、水到渠成的事情，中国近现代艺术史上的艺术语言的创作往往伴随着现实的惊涛骇浪，每一个选择几乎都伴随着政治的立场与文化的方向。
当青年李宝瑞有志于艺术的时候，传统中国画在技法上和文化逻辑上都难以为继，革命现实主义艺术势不可挡，“艺术为政治服务”的功利目的成为了画家艺术实践的内在要求，艺术家不得不在传统笔墨中加入人格化、革命化的象征。既要用革命气魄的图式来明哲保身，同时又小心翼翼地探索笔墨变化和保留创作空间。
当李宝瑞盛年之时，传统绘画又大有卷土重来之势，同时各种“实验水墨”纷纷登场，号召全盘西化的现当代艺术汹涌而至??????如何在纷扰的政治现实与文化背景中做出自己的艺术创新，这是李宝瑞面临的历史背景。
1919年，新文化运动开始，陈独秀与康有为等提出“革王画的命”，认为文人画发展至“四王”时期，已经成为一种不断临摹的“近亲繁殖”，已经成为“图像的图像”，失去了“外师造化”的生机，更重要的传统文人画脱离大众、腐朽不堪。徐悲鸿等人也呼应号召师法西画的写实精神来改良中国画。尽管有陈师曾在《文人画的价值》中反对刻意写实、写生的中国画，但是革命洪流滔滔而至，大势所趋之下，传统文人画的革新势不可免。当时改良派认为西画的写实代表科学，而科学则可以促进社会进步。提倡美学替代宗教的蔡元培，同样希望一洗传统文人画的内敛自省、游戏笔墨的文化特征，希望美术能够激人奋发。在历经了政治和文化的巨变之后，中国传统绘画也面临着被颠覆的命运。文人画就此退出舞台中央，写实主义开始与水墨艺术结合。
尽管李宝瑞没有经历新文化运动，但是他对于传统绘画的观感，延续了新文化运动的思想，终其一生他都秉持着挑战传统绘画的姿态，但是他并不认为传统绘画需要全盘推翻，他希望用更加慷慨激昂的当代精神来取代传统艺术的阴柔文弱的文人气质，他希望在笔墨线条、构图和色彩上对传统绘画做出改良，让其融合中西文化，既保留东方主义的意蕴，又有西方现代艺术的丰富表现力。但是毫无疑问，李宝瑞对于传统绘画的改良态度源自新文化运动的思潮。
1942年《延安文艺讲话》之后，革命现实主义确定了其在中国艺术中的重要地位，政治成为指导艺术之手。1950年代之后，徐悲鸿领导的写实主义教学与前苏联的现实主义思想成为教学的主旨。艺术创作受到延安时期美术为政治服务的观念影响，要担负起对社会主义国家政治形象与文化形象的塑造，放弃了禅道底色的文人画理念，为领袖造像、为工农兵造像、为社会主义新中国造像。
文革时期的画家被权力话语牢牢地左右，在高度紧张的氛围中用艺术实践参与了批判与被批判的运动，包括画家、美术教育家在内的知识分子都接受了主流权力话语的“规训”，在集体的认同中建构了新的艺术观念、表达方式和评判标准。
在文革期间，许多希望坚持传统笔墨意趣的画家受到迫害，其余众人也纷纷在水墨中结合革命题材，另寻出路，评价水墨自此已是另一番标准。中国画失去了老庄禅学的精神支点，传统儒学也被扫地出门，中国画必须符合新中国政治经济的历史语境。中国画必须以“革命”的姿态出现。
文革时期正是李宝瑞求学的关键时期，当他面对滚滚而来的革命大潮，他审慎地做出了选择，他选择了潘天寿作为精神导师，以及选择了吴冠中和黄永玉作为艺术导师，这几位大师在当时都是因为“不合时宜”而被边缘化的艺术家，李宝瑞虽然只是青年求学者，但是他面对时代的惊涛骇浪做出的坚定抉择也奠定了他一生的艺术底色：艺术形式大于政治现实，人文精神胜于现实投机。
事实上，很多艺术家“自觉而不自愿”地参与了权力意志对于艺术文化的操纵，某个人的意志无法影响全体人，某个群体的政治意图和文化主张，也必须得到大多数人的集体认同才会最终生效。对于文革期间的艺术家而言，最悲哀的是，他们“自觉”地参与了权力对艺术规律的扭曲，很多艺术家主动地参与建立专制权力的话语标准，然后再用这个权力标准来要求自己与他人的艺术抉择。能够冷静地置身事外，一心寻求艺术规律的人并不多。潘天寿、吴冠中、黄永玉都是其中的清醒者。要摆脱此种权力的规训和时代的潮流并不容易。但是要成为真正的艺术家，必须如此。对于求学阶段的李宝瑞来说，他自然没有能力对抗权力意志，但是他做到了力所能及的最好的选择，他没有倒向权力意志，而是跟随潘天寿、黄永玉、吴冠中等被权力贬抑的大师，给自己一生的艺术创作打下重要的学术基础和人文精神的烙印。
文革结束之后，社会开始反思政治权力对于艺术的扭曲与利用，人文精神开始苏醒，人的价值与美的价值得到重新审视，社会主义现实主义艺术的政治逻辑和文化背景被动摇。这时吴冠中提出艺术不再是政治的工具，主张用西方艺术的形式美、抽象美与“形式决定内容”来作为新时期的艺术方向。
吴冠中的形式美作为对抗泛特殊时期政治化的艺术有着巨大的历史价值，但是线条抽象的形式美走到另一个极端的时候，失去了中国人对于传统艺术的熟悉感与亲切感，观者很难在纯粹的抽象美中寻找到情感的共鸣。尽管在文革中李宝瑞跟随吴冠中打下了坚实的现代艺术的基础，尽管李宝瑞也认同革命题材不再适合时代需求，以及传统绘画需要新时代的艺术语言进行改造，但是他并不能全盘接受吴冠中的抽象美与形式美。
对于李宝瑞而言，他认为传统中国画的改良应该寄托于一种文化觉醒之后的中西结合，既要保留传统艺术的意蕴审美，又有西画的形式感、写实主义等现代性。在李宝瑞看来，艺术语言的创新必须符合时代的精神，如果说吴冠中是用“形式美”来反对文革时期的文艺政治化与思想禁锢，那么到了改革开放之后，应该有另一种更加朝气蓬勃、奋勇向上的艺术精神来替代简单的形式美。从雏凤初啼的《白孔雀》，到日后的代表作《好大文章》、《八匹马》，始终都贯穿着李宝瑞的此种创作精神。
面对中国近现代的传统绘画变革的三个重要节点，李宝瑞都做出的坚定的选择。首先，他继承了新文化运动时期对传统绘画的改良思潮。在随之而来的革命现实主义题材成为水墨画主流的时候，他并没有随波逐流沉浸于政治题材，而是选择了潘天寿、吴冠中和黄永玉等导师作为自我的精神指引和学术标杆。在改革开放之后，面对传统水墨画的复兴和西方现代艺术的兴起，他坚决地选择了“第三条道路”，锐意改良传统中国画。他尝试在中国水墨的线条、构图、色彩与西方现代艺术的形式之间，寻找一条完美的结合之路。李宝瑞毕生的艺术追求，事实上也跟中国近现代的水墨艺术语言变迁之路重叠。李宝瑞的创新之路，也是近现代水墨艺术的变革之路。
融合派的挑战与突破
艺术的价值在于对原有规则的挑战与突破，抽象画家皮埃尔?苏朗热说：“艺术家与工匠的区别在于，艺术家从事的是研究与探索，在前进中他们没有现成的道路，为了达到目的地，他们必须探索。而工匠，他们的目标明确，达到目的的道路是现成的，就摆在面前。”简单来说，艺术家就是要不断地突破自己，一旦艺术家开始固步自封或者随波逐流就意味着创造力的衰败。要成为大师，必须要在艺术的框架内解决历史传承与时代创新的问题。
自从新文化运动以来，中国传统绘画的改良之声不绝于耳，改良的方向与路线也林林总总。于李宝瑞而言，对中国传统绘画的改造，不是全盘西化，也不是沉浸于传统审美当中。他试图运用西方现代艺术的丰富表现手法来让传统绘画更具有感染力和时代性，同时又保留着中国人熟悉的传统视觉审美。在这个历史的节点上，李宝瑞面对着几个重要的命题：
在改良传统绘画的时候，传统美感如何与现代艺术表现手法相结合？如何在改变传统绘画的笔墨形式的同时，也改变传统绘画的气质，如何用当代的人文精神取代文人画中的阴柔颓靡的气质？如何在艺术语言上进行革新，同时又保留传统水墨的线条、构图等审美？如何糅合隋唐艺术的传统色彩与现代主义艺术的色彩，让枯涩单调的传统水墨画的色彩表现力和感染力更强烈？如何用西方的素描写实技术来改良传统绘画的形准问题，同时又保留东方主义的美学？如何在借鉴西方现代艺术的线条、构图对传统艺术进行革新，同时又不走向纯粹形式美的极端？
在中西文化与艺术语言之间寻找一条糅合、创新之路，这从来都不是一件易事。文化冲突中的进步，不可能借鉴旧的经验模式。也不可能在外来文化中借鉴他们的经验和历史。西方文明的现代化（包括现代艺术）有一个自然成长的过程，那是顺理成章、瓜熟蒂落的结果。而中国文明的现代化（包括传统绘画的改良），则是自然历史进程被外来力量所阻断和改向的结果，意味着外部文明对中国的影响、逼迫，意味着中国文化的学习、模仿。全盘西化是不太可能，中西结合就意味着我们需要面对自我设计又是被他者文化设计的命运，这是一条艰难之路。
在西化论者看来，我们的近代政治与文化的衰败都是源自传统文化的腐朽，传统文化内在的生命力已经衰竭，不再适合时代的进步，就像文人画一样无可救药，只能扔进历史的废墟中。中国现代文化要自强，只有借鉴西方现代文明的形式，包括艺术形式也要全盘西化。西化派认为文化是社会形态的外在表现，中国作为一个传统农业社会只能出生农业文明的形态，现代社会则产生于西方工业文明，中国社会要实现全面的转型，只有裂变式的变革才能有未来。西化派认为需要引进西方的写实，追求西方现代艺术的“求真”、科学与理性精神，以替代传统绘画艺术。
李宝瑞并不是全盘西化的主张者，在他看来传统艺术需要改良，但是又要有所保留。因为全盘西化之后打造出来的“空中楼阁”并不适合中国人的审美习惯，放弃了全部的传统文化的审美之后“创造”出来的艺术也难以获得观众的情感共鸣。尽管接受了学院派的社会主义写实主义的教育，但是李宝瑞依然在传统绘画中寻找艺术主张的落脚地。李宝瑞既要追求西方现代艺术科学与理性的精神，又要保持传统美学，作为融合派，李宝瑞走的是写实与写意的中体西用之路。
尽管秉持着对传统绘画的改良，但是李宝瑞并不属于近年来大行其道的“新文人画”和“实验水墨”。如果说文革前期的红卫兵题材与后期的工农兵题材都是对艺术的泛政治化的扭曲，那么文人画显然也不再适合改革开放之后的新时代。所谓的新文人画其实在意识形态上与传统文人画并无二致，崇尚写意，讲究空虚、闲散。那种消极出世的隐逸精神在李宝瑞看来，并不符合现代主义的理性精神与科学精神。
尽管同为改良派，但是李宝瑞的创作理念也并不认同“实验水墨”。传统中国画从来不讲究实验性，而是要求延续、传承和某些新意，“实验性”本身就是对传统的大胆挑战，但是对传统的挑战又需要从西方现代写实艺术中寻找理论根据。李宝瑞要做的是对中国画的改造，把一种过时的文化代码转译为当代艺术话语。此种中体西用事实上也暗合着新时代的中国政治文化的背景。
李宝瑞的作品与近年流行的“实验水墨”不一样。实验水墨把传统作品里的某些元素抽离出来加以强化、夸大和渲染。“实验水墨”有着西化倾向，离不开抽象主义、表现主义、象征主义等西方现代流派的影子。李宝瑞显然并不满足于这一点，他与浩浩荡荡的“实验水墨”大军的最大不同在于他既注重水墨的新变化，又有对传统的色彩与线条的改良。
李宝瑞坚持用写实主义的元素来改良传统绘画，中国画主要是靠线条来造型，就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”，李宝瑞要塑造出形神兼备的形象。除了技法之外，李宝瑞用唯物主义的哲学作为艺术语言创新的底色，在创作理论中强调“物质决定精神”、“多中心即无中心”。
中国画转型道路的曲折性与复杂性在于，要么我们就“借鉴过多”，滑向了全盘西化；要么就保守恋旧，成为谨慎的国粹派。因此，很多当代的中国画作品实际上处于一种尴尬的地位：与西方艺术相比，缺少了视觉的冲击力、形式的丰富性和自由的张力。与传统艺术相比，则遗失了笔墨的微妙、文人的旨趣和文化的纵深感。
于李宝瑞而言，他并不在西方艺术中寻找中国画的未来，也并不认同国粹派的“历史一致性”，而是通过对传统绘画进行改造与修正，把“传统绘画”这个过时的代码翻译成现代术语。他希望通过在传统绘画的气象、意境的基础上，对线条、构图与色彩进行现代性的革新，让传统绘画更富表现力与视觉冲击力；通过用雄健激昂的时代精神替代传统文人画的颓靡而内敛的审美气质，以更符合这个激情澎湃、大开大合的新时代，从而让改良后的中国画散发持久的新鲜感与生命力。
线条的追问与革新
线条是中国画的精髓与命脉，是描绘书写的骨架。线条既是艺术家的精神、思想与观念的表达手段，又是艺术家的人格、情感与个性的载体。
线条作为中国画最基本的艺术语言，对于锐意革新中国画的李宝瑞来说，无疑是首当其冲的元素。但这并不是一个简单的任务，他首先面临的是繁复多样、精彩纷呈的历代名家大师创作的线条。
中国汉代已经开始追求绘画线条的古朴、简练和粗细的变幻。魏晋南北朝的线描艺术趋向熟，画风趋向秀丽柔和。到了唐代，线条的创造越来越多，张彦远提出“书画同源”，线条的抑扬顿挫、粗细曲折成为独立于内容之外的审美。南北宋时期，受到禅学、诗性的影响，苏轼等提出士人画，随着大写意画和文人画的流行，线条的地位更加重要，成为中国画造型、造意的重要手段。
在当代的语境下，中国绘画一分为三，一是谨守传统绘画的国粹派，二是中西结合各取所长的融合派，三是不拘形式的当代艺术中的绘画。后者不提，对于前两者而言，线条的变化与创造始终都是最重要的学术价值所在。
李宝瑞深知没有笔墨精妙，就没有中国画存在的意义，改良中国画的首要任务就是要对传统的线条美进行革新。尽管线条具有自身的独立审美，但是线条始终是为表现画面，旧笔墨只能表现旧时代，新时代的新精神与新语境，需要有新的线条形式和新笔墨来表现。摆在李宝瑞面前的困局是，既要有别于历朝历代的无数名家大师创作出的形态各异的线条形式，又要保留传统笔墨的精神内涵。既要融入自己的人格修为与审美意识，同时还能表现出当代精神的特质。
李宝瑞需要面对的问题是：当代的艺术语言（线条）与文化背景究竟是一个什么样的关系？纵观中国艺术史，每一代的大师创造的线条形式都离不开其文化背景与政治现实，八大山人的阴柔连绵的长线表现出艺术家国破家亡、飘零江湖的颓靡抑郁。徐渭身处朝野混乱的年代，个人的郁郁不得志与精神磨难，因此笔下的线条狂放激越、节奏强烈，甚至满溢纸外，影射出乱世文人抑郁沉闷与精神压抑。吴昌硕以浑厚圆润、昂扬刚正的篆书线条入画，反映了清末民初的民众追求国家强大与文化革新的慷慨激昂。
总体而言，传统中国画的线条大多追求阴柔内敛的意趣，因为占据主流的文人画只是文人躲避现实的桃花源，以及庙堂与江湖之间的精神缓冲地，文人画家需要在绵长柔和的线条中表达自身的散淡无为的隐逸精神。
而在李宝瑞看来，旧时代文人画的自我观照与内省精神显然已经过时，新时代需要一种更加奋发激昂的精神，因此中国画的细瘦绵长、枯涩柔和的线条也需要发生重大的变革。李宝瑞认为只有更为刚毅正气的线条形式才更有当代性，他创造出了独特的中锋运笔，刚硬雄健的线条形式，以精确的造型与猛气横发的气质来革新旧传统中的线条形式，他的线条既蕴含着艺术家本人刚猛激昂的个性，也跟这个激情四溢的大时代的气质不谋而合，这就是艺术语言与时代背景的关系。
李宝瑞的线条最大的特点是力透纸背的劲道，他的线条绵力韵长，如钢丝迂回，坚挺顿挫，如银钩铁铸。但是李宝瑞作品又不是一味的刚强，他的笔触又有行云流水般的韵致，避免了失之生硬。李宝瑞的中锋笔法之下，直折顿挫的线条表现猛兽之刚猛壮烈；画牛有含蓄厚重之感；画马有矫健腾跃之感；湿润饱和的线条精确地勾勒出人物的外形特征；表现花卉时又有润泽柔滑之感??????他的线条既生猛矫健又细致入微，石之坚、木之实、花之媚、水之柔，表现得淋漓尽致。
李宝瑞总结了其独特的中锋运笔和力透纸背的技法。他说用笔要“透”、要“沉”，同时也要“刹底”、“吃实”，这才能出劲道。李宝瑞认为垂直角度的笔力最足，因此他擅用中锋。除了中锋的“直用笔”之外，同时还有“狠压笔”，犹如重车加载，阻力越大笔力越足，当然不能一味死压，还要提里有压，压里有提。提，为了“直”；“压”为了有力，而后还有“慢拉笔”，笔愈慢劲道愈够。这是李宝瑞总结的笔力足的“三字法”——“压”、“直”、“慢”。再加“揉”、“搓”、“蹭”、“擦”等技法，他独特的笔触线条的气魄犹如千军来袭、翻江倒海。
一件杰作悬挂在墙上的时候，能够征服和压倒一面墙，当然不是靠大尺寸，而是画面的气势。李宝瑞的线条还有强烈的“造势”功能。无论是花卉流水还是猛禽野兽，俱有“取势得力”之表现，李宝瑞的作品不仅构图有气势，线条也要“取势”。李宝瑞在总结艺术理论的时候谈到：有形就有势，因此形要准确，势是动态，此乃生命与力量的来源。
李宝瑞的线条既有独立自身的美感，同时线与线之间的纵横交错也会形成另一种动势与力感。横线和纵线平稳的线条结构会平添稳重感，但是会削弱画面的动势和力感。而斜险之势，则可以造成强烈的力感。李宝瑞在《大好文章》中用峻峭挺立的直线充满表现出力量、凝重、稳定和刚强的感觉。在他的《五牛图》中用水平的横线来营造一种安定、稳重、静穆的感觉。但是只有纵横的直线又会让整个画面感觉刻板呆滞，于是他增加了芦苇的斜线，斜线造成的动势让人感受到一种骚动、振奋、迅疾、险峻之感。他在《八匹马》中也大量运用了斜线与折线，折线予人奔涌、前进、奋发之感，同时也有曲线的柔顺、优美、流动、飘逸之感。李宝瑞的线条运用得出神入化，在为各个对象服务的同时，又营造出雄浑大气的气场与格局。
李宝瑞的线条与画面紧密结合在一起，每一根线都可以看到与画面的结构关系。《好大文章》、《八匹马》等作品中的线条如“钝刀硬入”，画面中枝叶繁密交错，走兽遒劲雄健，此种下笔如下刀的感觉劲力尽现。虽然构图中的线条飞舞缠绕，却没有凌乱之感，只有恣意浩荡之气贯通整个画面。这是线条与构图相辅相成、互相成就的效果。
李宝瑞独创的从容凝重、厚实阳刚的线条坚决地走在了传统文人画线条的对立面，他的线条不再是那种绵里藏针的阴柔之美，笔力扛鼎、入木三分、犹如“空中坠石”的中锋画出的线条不仅力度雄健，还有“筋、骨、肉”，当然他的线条也不是一泻千里、平平无奇的直线，在笔断意连之间，韵律与气势一直连贯始终，形成呼应与顾盼的笔韵美感。
李宝瑞不仅强调线条的劲道，他的线条形式还强调节奏感和韵律感，讲究线条的力度、速度以及情感的表达，李宝瑞的线条形式不仅注重每根线条独立的节奏和韵律，还有整幅画的线条与整体画面的节奏与韵律的调和。他的线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等，形成了整幅画的节奏美和韵律美。
中国画的线条有着独立的形式美，同时又是完成造型的必不可少的元素，线条的韵律、节奏、力度、色泽还能抒发艺术家的个人情感和表现其个性特征，但是中国画的线条有一个问题就是重写意而轻写实，文人画的线条固然能够表现艺术家的心绪与精神，但是没有精确的造型。当然，我们也有“师造化”而造型精准的宋画小品，但是那样一来又失去了“师心”的线条的韵律、节奏与情感魅力。
而西画中的线条仅仅是一种表现手段，通过单纯、平面的线条来为画面服务，西画的线条造型精准，他们更侧重表现形象的质感、量感和空间感。西方绘画的线条倘若离开了所要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条自身没有独立存在的价值，西画的线条也无法表现出自身独立的个性，也无法承载艺术家的思想情感——李宝瑞深知中西线条之优劣，倘若要改良中国传统绘画的线条，就得把中国画的独立的形式美和精神、情感的表达，与西画线条的精确造型两者结合起来。
我们可以看到李宝瑞的线条虽然粗犷如刀斧，但是却能够准确地抓住表现对象的造型。这得益于他从西方绘画中汲取的写实技巧，以及自己总结出的造型哲学理论。李宝瑞是学院派出身，但是他却认为某些学院派的写实技巧是“机械唯心论者”，认为他们写实但是“抓神”并不准确。他相信“物质决定精神”，只有造型精准，而后才谈得上“有神”，如果一味地在每一个细节上“抓神”，反而会南辕北辙。李宝瑞提出“轮廓线”的理论，认为只要抓住物体的轮廓线就能塑造出准确的外形，而不是像学院派一样，在每一个细节上都下功夫。李宝瑞的艺术哲学之一就是“次要矛盾要服从主要矛盾”，不必注重每一个细节（次要矛盾），只要抓住最重要的点（主要矛盾）就能塑造形神兼备的形象。
李宝瑞强调“形准”和“求真”，注重写生经验与素描技术。而中国传统画家几乎没有对景写生的习惯，他们通过游历山水，再把对山水的主观感受倾泻于笔墨上，把自我在山水草木中投影出来，自我与自然浑然一体。传统画家写胸中山水或心中鸟兽花卉，而不求形似，但求神似与寄托自我情感与观念。李宝瑞则希望保留传统绘画的气韵生动，又追求西画的准确写实。
除了西画的形准之外，李宝瑞的线条也在抒发胸襟意气，倾泻自身性情与情感。天才演员能够让自己在戏剧中“消失”，只剩角色。天才画家能够让人物在画布上“消失”，只剩自己——艺术品很多时候就是艺术家的个人情感与心理的宣泄。
我们可以看到八大山人用阴柔长线、转折多变的侧峰表现自己冷峻奇诡、孤傲不羁的叛逆个性；石鲁用刀削斧劈、掷地有声的坚硬线条来表现自己的刚硬不屈和宁折不弯的性情。而性情刚毅的李宝瑞塑造出的线条宛如黄钟大吕，凝重浑厚、粗犷辛辣，既符合自身性情修养，也是对传统文人画的那种轻盈飘逸、细腻柔和的线条所表达的阴柔颓靡的气质的一种颠覆——只有不断挑战传统，才能创造历史。
挑战“留白”的满构图
中国古代画论把构图称为布置或章法。既包括纯粹的绘画形式，也涉及形象的组合和透视。五世纪的宗炳在《画论》里提到了二维画面与三维的现实空间的关系。唐彦悰的“远近山川，咫尺千里”也提到了透视问题。山水画逐渐成熟之后，郭熙的“三远”布景论、沈括的“以小观大”之说、马远的“一角”论，夏圭的“半边”取景法??????李宝瑞在面对林林总总的传统构图之时，他尝试的改良主要集中在两点：一是强调构图要有“远观”的气势。二是用满构图来挑战传统绘画的虚空、留白，以当代精神取代道禅意趣。
李宝瑞的构图凝重浑厚，一扫传统绘画的颓靡羸弱之风。他选择的马、牛、狮、虎等厚重形体的对象，再加上构图的精妙结构，形成独特的厚重感，这是对传统水墨构图的改良，凝重庄严的美感就由构图与形体的结合而生。
李宝瑞吸收了西方古典主义油画的厚重感与坚实感，同时他又有意加强构图的形式感，点、线、面的形式感越单纯，越统一，规律性就越强，韵味就越足。雄健、刚猛、流畅、洒脱的线条与构图，以及同样笔法结构的题跋，让整个画面充满统一与规律性。
李宝瑞作品并没有油画或素描对于局部画面的不厌其烦的精雕细琢，他认为这是抓不住重点，这是为了局部而放弃中心。李宝瑞强调作品的构图要有经得起“远观”的气势与格局，李宝瑞的构图理论是 “从整体到局部，从局部再回到整体”，“从大势到小势，再从小势回到大势，我们是让这种办法为整体服务，为大势服务，不是为局部服务，不是为小势服务。”
传统水墨绘画往往注重局部的笔法变化与线条审美，这就是李宝瑞说的“为了局部牺牲整体”，传统水墨构图因为没有强有力的支撑，远观的时候往往会失之柔弱，缺乏视觉的冲击力，整体效果弱不禁风。
满构图是李宝瑞的另一个构图特点，李宝瑞的满幅构图不仅没有杂乱之感，反而满幅的气势外溢，画中的气韵流动，满纸风云，势不可挡，让观者有一种“画外有画”的感觉。
满构图并没有失去秩序感，疏密有致、张弛有度，各种景致的排列组合井井有条，这是经过提炼的艺术语言节奏感与秩序感，在繁复多彩的画面中体现出透视的深度。各种纵横交错的线条多彩而不迷乱，方正刚毅的气质流露无遗，让观者的思绪随之扩散开来。尽管线条很多，但是画面依然简洁有力，历史的沉重感，个人情绪的饱满度，艺术家精神的猛烈不屈，一一跃然纸上。满构图除了强烈的视觉冲击力之外，还有清晰的文化指向——挑战了传统绘画的“留白”、“虚空”的审美概念。在李宝瑞而言，传统绘画的留白与虚空所表达的清远、冲淡、闲散的意境，以及天人合一的禅道精神已经不再适合高昂激越的当代精神。
但是这又不意味着他全盘放弃了传统构图的美感，在李宝瑞的作品中，虚实、疏密、宾主、对比、呼应、藏露、奇正等等传统构图的章法理论依然一一得以施展。他的创新构图尝试在保留传统构图的形式多样性的同时，又让中国画的气魄、气质、气势更加具有当代精神以及充分反映艺术家的个人精神与观念。
色彩的秩序与动态美
李宝瑞作品的线条刚硬劲道，构图气势逼人，他的色彩同样也具有宏大气象。李宝瑞利用传统绘画的气韵生动化解了西方现代艺术的那种“虚无、中立、机械般的无我”的色彩，更适合中国人的审美习惯，同时用现代艺术的浓墨重彩来改良中国传统文人画的柔弱、无色和单调。
隋唐时期的中国画色彩艳丽，随着中唐之后的衰败，文化精神也日渐颓靡，色彩逐渐黯淡。直到宋代之后，贵族文化失落，文人的审美占据主流，士人画成为经典，知性、内省、孱弱的文人画的审美偏向黑白水墨，逐渐脱离了色彩。随着文人的话语权越来越强大，绘画的色彩被一步步削弱，乃至被无视。文人画把水墨特质发挥到极致，一味追求水墨语言的韵致，追求笔墨积染的登峰造极，最后不可避免地走到了表现手法过于单调、疏陋的境地，也让水墨画与现实生活的距离越来越遥远。
于李宝瑞而言，他尝试在传统水墨的基础上，添加西方现代主义艺术的色彩，让色墨并举更好地反映艺术家自身的情感与观念，一扫传统水墨画那种柔糜、内省与孱弱的士人旨趣，让传统绘画融合西方现代艺术丰富的色彩表现力。
李宝瑞作品不仅有色与墨的交融，也有暖色与冷色的交错，既有和谐的秩序感，又有强烈的对比。他把中国画的水墨、民间绘画的装饰性、现代主义的色彩冷暖、补色、明度、纯度三者结合在一起，李宝瑞驾驭色彩的能力娴熟而严谨，并且有着自己的理论。
李宝瑞的随类赋彩是根据不同的景物有着不同的色块的搭配，猛兽的雄壮、兰草的委婉，各自各精彩，但是他又并不是一味使用张扬的颜色，他的色彩搭配有一套理论，通过色块的明暗对比来增强表现力，创造强烈的视觉冲击力。李宝瑞认为：色彩的丰富表现力在于对比的强烈，色彩就像音阶，音阶愈是变化丰富，音域愈是广阔。相邻的色彩有一条“明暗交界线”，通过各种色彩的对比，形成最强烈的感染力。在他的作品中各种大小色块形成一种犹如大珠小珠落玉盘的音律节奏感，也是李宝瑞艺术语言的重要特征。
李宝瑞的巨幅代表作中的色彩有着数学般精确的计算、纯粹平静、形状清晰、色彩匀称的画面，以此来探讨色彩与形状的平衡关系、真实色彩与视觉色彩的对比，以及色彩与形状带来的运动感。
我们知道，中国传统绘画无论两种色彩的互相融合还是互相对比，邻色间的会合往往是静态的。而李宝瑞则尝试让相邻的色彩产生一种运动感。当我们凝视《八匹马》的画面时，能够感受到一种由内而外的运动方向，又或者恰恰相反，感受到一种由外而内的运动方向。此种色彩与线条造成的运动力超越了文艺复兴透视学的意义。李宝瑞通过色彩与形状的强烈对比，挑战着人们的视觉和心理感觉。
李宝瑞用色彩营造出的动态美，无疑是对传统绘画的静态美的一种挑战。传统中国画讲究雍穆之气和宽宏风度，追求外柔内刚的静态美，这是旧文人的审美，也是旧时士子的风度气韵，而李宝瑞的色彩跳跃形成的动态美则更符合这个猛气勃发、缤纷多姿的大时代。
李宝瑞从西方现代艺术中借鉴了形式美与色彩技法，李宝瑞的线条、构图、色彩，犹如数理逻辑一样严谨，各种色调对比，线条搭配看似随意，实质构思严密。但是现代主义的色彩与传统古典美最大的区别在于其没有亲和力，像极少主义、硬边主义一样用理性、秩序和冷静完全取代了热情、随机和即兴的创作观念，就会远离生活与现实，表现出冷漠疏离的一面。
李宝瑞深知代表着东方传统的苍白羸弱的文人精神指向的黑白水墨，以及现代主义艺术的色彩的机械、冷漠，都不再适合当代文明社会。因此，他需要结合中国传统的感性和西方现代的理性，用中国水墨的气韵精神来柔化西方现代艺术，用现代艺术之丰富繁复的色彩来融合中国绘画的微妙意境，同时又改变了传统绘画画面色彩单调的弱点，让中国画的柔弱颓靡之气一扫而空。
文化象征与精神指向
李宝瑞不仅在艺术语言的创造，在符号象征与意境方面，也走在传统的对立面，尽管他也使用传统的符号，但是象征意义已经从传统的文人心境转变为奋发激扬的当代精神。
中国传统绘画有许多文化象征。文人画家喜欢把花卉鸟兽人格化、情感化。荷花出淤泥而不染；牡丹芍药富贵荣华；梅花是无意苦争春的清高；兰花寂寞幽香；菊花冷傲隐逸；竹是正直有节；杨柳梧桐扶疏风流；乔松古柏磊落不屈、傲立风霜??????文人画不仅是画家躲避现实的桃花源，也是郁郁不得志的画家抒发胸怀的载体，徐渭用古怪的笔触、狂烈的泼墨来表达压抑的内心，那些满溢出纸张之外的笔墨表达着满溢的冲动。八大山人用动物的离奇神态和古怪的姿态，来表达自己的孤傲内心，他笔下的鱼兽与周围环境的格格不入，一如画家自己与现实环境的疏离与决裂。
李宝瑞也采用传统的花卉鸟兽的符号，但是他既没有像传统水墨画家用山水兰草作为躲避现实的桃花源的象征，并没有像西方画家一样把动物人格化。如果说齐白石的小品画还有文人的散淡气，那么李宝瑞则完全摆脱了传统文人的意趣，体现出新时代的气质。李宝瑞笔下的动物与植物一反传统绘画的阴郁、孱弱之气，也没有悲愤失意之感，显得一派朝气蓬勃，欣欣向上。
李宝瑞的成名作——首都机场的《白孔雀》（1979年）就完全摆脱了旧传统的文人审美，也没有传统皇家院画的富贵气息，也不是革命叙事的现实主义。《白孔雀》最早完成于1973年，是李宝瑞的大学毕业创作。即使身处文革的历史洪流中，李宝瑞创作的《白孔雀》展现出的依然是无限的生机与活力。
李宝瑞最喜欢描绘的猛虎，却不是传统绘画中的那种上山虎的权力象征，或者下山虎的意气阑珊。他笔下的老虎或咆哮激昂，或者舔犊情深，既有势不可挡的汹涌澎湃的激情，又有温情脉脉的生活气息。
李宝瑞的笔下的牛没有了传统绘画中的田园诗歌的气息，也没有革命现实主义题材中那种工具化的象征，也不是刻苦耐劳的文化象征。他用凌厉的笔触、刚烈的线条铸造出来的牛的形象，一股压抑不住的奋发向上的勃勃朝气，一如新时代的气象。
马是中国传统绘画常用的形象，所谓：唐马肥壮，宋马雅致，元马昂扬，清马毕肖。传统画家用瘦骨嶙峋的病马形象来映射乱世萧条与个人精神的颓靡；肥壮的鞍马则折射出世道繁荣，奢靡之风盛行；宁静傲立的骏马则象征文人的清幽自赏；奔马则寓意着勇往直前的生命力。李宝瑞的代表作《八匹马》放弃了传统画家关于马的所有文化象征，他用繁复的线条、复杂的构图和强烈的色调营造出一种英雄主义的气象和史诗般的格局，这既是他个人内心世界的投影，也是艺术家对于时代精神的观感。
值得一提的是，李宝瑞在现实人生中屡遭挫折，从少年时期因为出身成分问题而一再错失求学的机遇，再到文革期间受到的不公对待，改革开放之后因为性情刚直和创作方向的问题，人生经历一再遭遇重创。比起许多热衷于在绘画中表达失意、幽怨、寂寞的传统艺术家，李宝瑞有着更加充分的理由在作品中倾泻自己遭遇的不公对待，但是他的作品始终都没有传统文人画家那种寂寞开无主的寒梅或郁郁不得志的空谷幽兰等文化象征，他的作品始终激情勃发，丝毫没有阴郁、愁苦与悲愤之情。
李宝瑞的作品猛气横发，但并不意味着他是一个粗枝大叶的人。恰恰相反，李宝瑞是一个性情敏感与情感充沛的人，因为没有敏锐的感受力就没有丰富的艺术表现力。在遭遇种种不公与挫折的时候，他的心理同样遭受巨大的重创，以至于大病来袭，缠身日久。但是他始终没有在作品中流露出沮丧与阴郁，相反，他的作品由始至终都有一股雄浑矫健、意气风发的生机。
对于李宝瑞来说，既脆弱敏感又刚毅坚韧，这两种似乎矛盾的性格在他身上融为一体。脆弱的心理与充沛的情感是艺术家不可或缺的条件，“不疯魔不成活”的艺术家对理性世界的破坏，对保守规则的突破，正是那些保守的平庸者不敢也无法达到的境界。敏感的心理状态有助于艺术家打破常规，正常人受到思维定势的约束，在创作中墨守成规，而敏感脆弱的艺术家在创作的时候更容易摆脱现实的约束和思维的桎梏，肆无忌惮地挥洒内心的强烈情感。
一个时代必然有一些敏感的忧伤者，他们的存在也让一个时代的色调更加丰富。他们更脆弱无助，也更刚硬易折，他们代表着一个民族或一个时代的悲剧性的色彩。当一个时代或民族缺少这个悲剧性的群体，那么也会缺乏崇高性与道德性。
结语
没有哪个人能够凭空而开创一个与传统无关的新未来。如果没有过去的历史，今天的我们就不会存在。今天的艺术都是从昨天的传统中逐渐演变而来。哪怕叛逆如塞尚、杜尚，如果没有传统艺术，他们的解放与颠覆就没有目标，甚至他们的存在都没有意义。但是与此同时，如果没有对传统的改良，我们的艺术就会停滞，时代也无所谓进步。
于李宝瑞而言，对传统绘画的改良贯穿着艺术生涯的始终。李宝瑞作品有传统文人画的深邃厚重，没有文人画的闲散纤弱。有宋画的经营布局，没有刻意的拼凑。有浙派的雄健豪迈，而又没有其疏荒与草率。有碑学金石派的苍老厚重，又清新动人，没有腐朽的习气。
在艺术语言方面，他尝试糅合传统绘画的意境和西方现代艺术的表现手法，既保留传统中国画的气韵生动，又增加中国画的线条和色彩的表现力和感染力。在艺术理论上，他尝试用理性精神与现代哲学来取代传统艺术的感性观念。在视觉效果上，他尝试用繁复而有序的满构图来替代传统艺术的虚空与留白的旧文人旨趣，营造气势磅礴、足以远观的画面，增加传统绘画的视觉冲击力。在文化象征与艺术气息上，他尝试把孱弱、阴郁的传统文人画气质抽离出来，再用激昂飞扬的当代精神取而代之。
每一件出色的作品都继承着传统，同时也做出了创新，伴随着杰作的诞生，原有的艺术史转向，传统进入新一轮的演变。艺术家的价值就在于改变了传统的艺术语言，用作品折射出当代的精神。能够成功做到这一点的艺术家就是历史的推动者，不仅拓展了艺术史，拓展了艺术的可能性，也增添了传统的丰富性，因为杰作诞生之后就成为了传统与历史的一部分。
一件与时代精神无关的作品，一件没有传承、改良与创新的作品，哪怕视觉效果再刺激，挂在墙上也只是一件装饰画。而一件传承与创新并举，东方审美与现代主义糅合的作品，一件切中时代脉搏又融合艺术家精神的作品，那就好比把一段历史挂在墙上——李宝瑞的作品正是如此。
