装置艺术生来就具备社会性，决定其所用物件、媒材、空间特性及社会身份在创作中的分量是不可回避的。正因如此，如何接收、感受、选择和转换那些背后具有复杂含义的物件并保持足够的精神独立；如何观察、对待并反思消费主义却自身不陷入其中；如何在当下面对个人的创作和生活——这些随之而来的问题使得艺术家创作的过程也成为了自我与社会的一场角力。对于《热土•Feverland》中的青年艺术家王恩来和初鸿睿来说，现成品的运用则像是对多面棱镜的不断打磨，让艺术家得以感受和观察社会的同时，也必须面对和审视自己的面容。
自现成品发展而来的装置艺术绝不是艺术史的孤立推进，相反，它正是以产品的批量生产和消费为基础的现代社会的产物。比以往更加碎片化、更加注重时效性的不断重组的现代社会环境促成了装置艺术灵活随机的创作和展出方式，以及与时间、空间、情境共行的特质，而这些特点正在两位艺术家的装置作品中得到共鸣。
在形式的契合之外，我们最初看到更多的是两人各具特色的风格和创作方式。如果说，居住在北京高压力生活环境下的王恩来，试图通过观察、捕捉随处可见的廉价日常物品的特性，并加以利用和转换，最终将人、物之间的关系带离固化的常规社会语境；那么初鸿睿则从巴黎那沉湎过去、恐惧未知的街头汲取灵感和寻找媒材，并通过对物件的改造组合来表现在压抑中一触即发的张力。王恩来的作品显现了一种冷静、内敛的气质。他的个人情绪和状态被有意识的隔离起来，希望能够站在一个中立甚至透明的位置，让现成品自行发声，带动观众从原有的环境和思维中跳脱出去。而初鸿睿的作品则呈现了强烈的外放式的情感。对他而言，在生活中感到被隔离和束缚是他找寻出口的原动力，而借由作品形成的能量场吸引观众，也最终让自己融于他人之中。
但事实上，无论是物质与信息的泛滥或局限、环境的活跃或沉寂、还是对文化的寻找或缅怀，仅是全球化的盲目生产和消费狂热的不同表现而已。而无论是二人在作品中对于静或动、思维或情感、分离或融合的取舍，其实都源自个人在如此令人焦虑的共同处境中对欲望与精神的某种压抑和追寻。这使得他们的创作从本质上来说具有相通的气息。
甚至可以说，两位艺术家的作品也呈现了相似的状态。也许连他们本人都很难说自己的作品是否完美地表达或隐藏了他们的意图。王恩来的相互推搡、拉扯的充气雨衣，和不断站立、伏下的黑色垃圾袋究竟使观众能够获得何种感悟和体验？而初鸿睿的那些交缠、闪烁着的胶皮面具，和颤抖的电线插头到底会向观众传达怎样的情感？在这其中，我们听到的不会是明确响亮的口号，而是一些热切但又暧昧、矛盾并寻求回应的声音——就如王恩来所说的“我们都是不太善于言辞的人”，这种个体在社会生活中的表达困难被如实地放在作品当中，映射出艺术家甚至是许多处在同样境况下的当代人的困惑、沉默、焦躁、自省、批判、顺从与对抗。
哲学家、艺评家鲍里斯•格洛伊斯（Boris Groys）认为，今天的艺术家不再是能够独具远见的超然人物了，他们变成一种典型、范例或具代表性的形象。事实上，艺术家从来都不是疏离和超脱于尘世之外的，而是某种程度上的一种社会的浓缩。我们甚至可以认为，艺术家们比任何人都能够更深切地对脚下热气蒸腾着的土地上发生的事情感同身受。也正因为他们无时无刻不在接收着万千变化所带来的影响，其中的坚持和彷徨才显得尤为可贵。因此，若想要更真切地看清这个世界，我们总是需要他们的双眼的。
孙熳
5月22日
