命运墨皈
——梁占岩 袁武 张江舟水墨三人行
文／王鲁湘
把梁占岩、袁武、张江舟三位当代水墨人物画家集结一起，做一次历时四年的八大美院“三人行”，是一个大胆而有趣的想法。
这个想法，由朦胧到清晰，有一个过程。人们一定会问：
为什么是他们三人？这个组合有什么意义？
为什么要取“命运墨皈”这么一个艰涩的名字？
壹
先回答第一个问题。
梁占岩，中国国家画院中国画院执行院长；当代水墨人物画家。
袁武，北京画院原执行院长；当代水墨人物画家。
张江舟，中国国家画院副院长；当代水墨人物画家。
三个人都是长期在画院工作的职业画家，而且都担任过画院的领导工作，不仅自己搞创作，还主抓过院里的创作，是一个不仅自己画画，还管别人画画的画家。强调这一点不是炫耀他们的“权力”，而是中国有这样经历的画家为数很少。这样的经历，势必对他们个人的创作产生影响。
画院体制具有典型的中国特色，是大一统政治在美术领域里的制度保证，是国家意志在美术领域的执行机构。尽管改革开放和市场经济运行以来，一直有人诟病甚至激烈攻击画院体制，但它依然屹立不倒。原因很简单，只要中国政治体制没有根本性的改变，这个自20世纪50年代恢复并建立起来的画院体制就不会有根本性的改变。
当下中国的美术生态，可以简单地划分为“三国演义”。
一是从中央到地方市级的专业画院。画家吃财政饭，没有教学任务（创收教学的各种培训班不算），只需专心创作。
二是从教育部直属的八大美术学院到各地师范学院的美术系，其教员有教学任务，这是硬性的；也从事创作，这是软性的，因此美院系统有许多老教师一生从未搞过象样的创作，却留下许多素描、静物乃至风景写生的课堂教学作品。但也有许多教师是美术创作的主力，中国许多著名画家是在美院，边教学边创作。
三是那些不在这两大国家美术体制之内却以美术创作谋生的职业画家。他们大部分受过美术院校的专业教育，由于种种原因无法跻身以上两大国家美术体制之中，只能在艺术市场上生存。在这个画家群体中，有一部分画家是因为观念上的不同而主动采取了从国家美术体制中自我放逐的方式，甘居于体制之外，选择了自由画家的道路。
梁占岩、袁武、张江舟三位画家，进入画院体制的个人道路或有不同，但都在年富力强的时候，凭创作实力和作品，被选调到专业画院。用美术界的话说，他们不仅是特别能画的画家，而且是特别能搞创作的画家。而这，恰恰是画院对画家的唯一要求。相较而言，美术院校对教师的要求，当然是要能画，但创作能力的要求就不会这么强调了，更何况，基础教学更要求教师安心于课堂，教学工作会分走很多时间。就投入创作的时间来说，画院画家较美院教师更具优势。
但是，美院教师的美术创作可能更具学术探索性和纯粹性，因为他们的创作会更多地从教学相长中产生问题意识，在学术探索的校园气氛中产生先锋意识，相对封闭的“象牙塔”环境，自然会引导他们更专注于语言与形式的创新。
而画院画家的创作，对题材的社会性、历史性和主题性的敏感，会超过美院教师。这是因为长期训练的结果。画院画家总是阶段性地要为国家的中心工作完成一些命题创作，参与大大小小的“美术工程”，领受一些创作任务，久而久之，会形成某些艺术思维定势，自觉或不自觉，会站在“东家”的立场审视自己的创作，就会塑造出一种有统一审美标准但不一定说得清楚的“国家美学”风范。这种“国家美学”风范，有人激赏，有人厌恶，但它，是一种客观存在。它是体制约束的结果，也是被艺术家塑造和自我塑造互动博弈的结果。
而体制外的自由画家（江湖和市井画家除外），就是为了反抗这种体制化约束而选择了逃逸与放逐。但真正的自由似乎也没有实现。在生存的压力下，许多极有才华的艺术家选择了符号化自我的创作方式，在市场认知的诱导下，走向商业化的自我复制。他们没有就范于“国家美学”，这是一种勇气，但就范于“市场美学”，也不见得就是一条逃往自由之路。
在初步讨论了中国美术生态的“三国演义”后，我们回头再来回答那个问题：为什么选择梁占岩、袁武、张江舟三位画院体制的画家做一次“集结”？为什么要把他们“集结”在美术院校？意义何在？
从军事行动看，集结是为了突击，或者，为了突围。
这三位水墨人物画家，不仅同在画院，而且年龄接近，生长的时代一致，还有一个共同点，都当过兵，都曾为军旅画家。我们知道，军旅画家是贯彻“国家意志”的一支美术生力军，在他们的作品中，“国家美学”的痕迹最为浓重和强烈。
所谓“国家美学”，具体到中国来说，指的是一种从20世纪50年代逐渐确立起来的美学风格，它在公共建筑（如著名的北京50年代十大建筑）、装饰（如人民大会堂、民族文化宫）、雕塑（如农业博物馆和毛主席纪念堂）、绘画（如历届全国美展的获奖作品和专为各博物馆创作的历史画）、音乐（如大型舞蹈史诗《东方红》）、戏剧（如八大革命样板戏）、电影（如“三大战役”）中均有表现。国家美学的基本要义包括：宏大叙事框架（一般出之以国家、民族、党、人民的名义）；典型事件与人物（一般都是领袖、名人、英雄、模范、重大的历史事件或新闻）；写实手法（一定要具象，可以有夸张变形，但须有度）；崇高风格（吸收古典主义的庄重、浪漫主义的激情，但必须积极乐观向上）；民族特色（借鉴中国传统艺术的语言风格与表达手段）；时代精神（一看就是社会主义新中国的气象）。当然，也适当允许在“国家美学”大框架缝隙中的“小清新”、“小抒情”、“小闲适”，但只是补充，不能冲击“国家美学”的黄钟大吕。
如果从美术史的纵横维度来看，这种“国家美学”其实是中外古典主义在20世纪中国的集合和翻版，与同时期盛行于西方的现代主义完全错位。在西方已经式微甚至基本退出历史舞台的写实主义具象艺术，在中国却由于“国家”的扶助和强制推行，在与现实主义和传统主义的博弈中，逐渐取得正统地位，成为“国家美学”的要义之一，体制化的专业美术教育，就教这个，就培养美术人群（不管是创作者还是观赏者）对写实具象艺术的思维与审美习惯，内化为民众的艺术素养。
西方式的写实具象艺术，如果从郎士宁来到清朝宫廷算起，它到达中土并以之描绘中华物象，影响中国人观物取象的视思维和传移模写的手法，已经有300年了。刚开始，它被当作一种视觉魔术，新奇好玩，但与性灵无关，与笔墨无涉，与意象殊绝，故士大夫只是把它看作各种“奇技淫巧”之一，没把它放在眼里。但帝王不这么看，从宫廷所传郎士宁等欧洲传教士画家作画之多，题材分布之广，可以看出，清朝皇帝敏锐地发现了这种来自西洋的写实具象绘画，对于表现中国士大夫的“内圣”虽然无能为力，但对于记录和传播中国帝王的“外王”功业，却非常胜任，岂止胜任，简直超迈乎中国绘画之上！所以，是清朝的皇帝，主要是雍正和乾隆，为西洋写实具象艺术在中国宫廷，找到了第一个落脚点。这是一种很有意思的对接，一上来就是描绘宫廷、帝王、圣业、丰功、祥瑞、苑囿、宝马、香草这一系列符合“国家美学”的东西（黄宾虹称之为“君学”），说明它在被士大夫婉拒的同时，却受到了帝王的特殊青睐。如果我们现在要举办一个康雍乾盛世的展览，撑场子的，还只有郎士宁的画。
这是西方写实主义进入中国以后的序曲。接下来，就是19世纪在广州、上海等开埠城市，市民对写实具象绘画的热烈追逐。这种来自社会下层的“美术新潮”，有很浓的殖民地文化心态，是一种“时尚”文化，没有太深的文化思想意蕴。但是有一条，它反映出西方写实具象绘画的世俗性在中国已经获得民众欢迎。因为它特别符合人类的视觉常识，比之中国以线造型并强调线的概括性和书写性的绘画，自然更通俗直观，所以更受普罗大众欢迎。这会形成一股力量，在中国美术史上，这种世俗性本来没有太大的力量和话语权，但在接下来的时代巨变中，当帝国变为民国，民众的话语权增大，在美术上，要求通俗直观，符合视觉常识，就会形成一股强大的力量，从社会接受的一方倒逼创作的一方。而中国的社会革命，从总体上推动了文化革命和美术革命。20世纪的新文化运动与接踵而至的国民革命，其根本目的就在于发动民众，觉悟民众，激发民众对国家和社会公共事务的参与热情，让他们获得参与感。因此，文化革命和社会革命的精英们就会要求美术精英们适应这种时代巨变。于是，中国的美术精英们就成为夹在新的政治精英与普罗大众中的“馅儿”。美术界的分裂和分野立马显现，旧的美术精英无法适应，开始以“国粹”之名发起文化抵抗；而新的美术精英干脆出洋深造，去欧洲学习，有人自诩为盗火种的普罗米修斯，有人诗意地说是到欧罗巴去借一支芦笛。
但是，20世纪初的欧洲，也正在进行剧烈的社会变革和文化变革，来自中国的美术青年，只能凭运气和个人兴趣，或者进入古典绘画的课堂，或者闯进现代艺术的沙龙。他们用“拿来主义”的文化态度，既拿回来了古典的写实主义，也拿回来了时兴的现代主义。对于蔡元培这位中国近现代美术教育的设计师来说，这都是他实施“以美育代宗教”从而改造国民性的国民教育的一部分，本无分彼此和高下，更遑论落后与先进。但是，在中国20世纪的美术发展中，写实主义的“盗火者”却逐渐居于道德的高地，并同政治精英合流，主动地以其世俗性和“科学性”参与到国民启蒙甚至救亡图存的社会革命的洪流之中，从而以排他性的政治优势取得了新中国美术的正统地位。而现代主义的“借芦笛”者，却因为其不通俗、太自我，而在中国革命中失去其民众基础，从而被边缘化，只能成为一种现代的新式的“文人画”，野逸孤独于主流美术和大众美术之外。从其代表人物的个人命运，就可以看出这一历史的选择。徐悲鸿、蒋兆和、吴作人，同林风眠、李金发、吴大羽相比，前三人“居庙堂之高”，后三人“处江湖之远”，在新中国美术的实际存在中，真有霄壤之别。
贰
说到徐悲鸿、蒋兆和，就不能不提20世纪水墨人物画的“徐蒋体系”。因为，它是20世纪中国水墨人物画的主流体系，也是对传统中国人物画做出最大改造、最大改变、最大发展的新水墨人物画体系。对“徐蒋体系”最通俗的解读，就是“用水墨画素描”。画家要精通西式素描，精通人体解剖，其创作方式也与素描作业方式密切相连，不管创作什么题材，都要摆模特，一个一个摆，一个一个画，然后再往一块儿搬。袁武说他在军艺美术系教书的时候，画的人物不是坐着就是站着，不会画运动中的人物。到了北京画院，画的人物才动起来，跑起来。现在看画，一眼就能看出哪种画是美院老师画的。可见这个“用水墨画素描，素描就是摆模特”的“徐蒋体系”确实对美院的人物画教学影响至深。这个以素描为中心为重心的“徐蒋体系”在50年代的中央美院，被主持教学大纲安排的苏联专家极大地强化了，当时就遭到了叶浅予等先生的批评，认为中国画的人物画教学，应该更多安排速写和线描。事实上，凡是听从了叶浅予意见并加以实践的学生，后来的创作之路走得都比较顺，成就也更高。
“徐蒋体系”现在遭到许多批评家的诟病，认为它把中国画的人物画创作引向了斜路。还有人甚至连带着李可染的水墨山水画进行了否定。对此，李可染先生曾说：“可惜我年纪大了，要不然我还要认认真真学他几年素描，把素描功底打得更结实些。”看过李可染写生稿的人都知道，他的每一幅山水写生，都有一张很小的铅笔素描稿，和那种钩几笔的速写稿是完全不同的。李可染的学生也回忆说，老师带他们外出写生，他们都换了好几个地方，画了好几幅写生稿，回来一看，老师还在原地细细地画着呢！李可染七十岁后去颐和园画松树，有年轻人过来一看，说：“哟，老先生还在练基本功呢！”李可染幽默地回答：“是啊，年轻时不努力，现在来补课！”
中国人的观物取象，建立在点和线上，是将实体虚化成点和线，强调点线的气韵生动，骨法用笔，以形写神，追求的是一种书写性的灵动飘逸之美。西方人的观物取象，建立在面和体上，是将实体实化成面和体，强调面体的透视准确，光影合理，造型扎实，追求的是一种建筑性的空间体量之美。应该说各有胜场，本无分轩轾。但是，中国文化的特殊属性和追求，在美术上中国发展最充分的门类依次是书法（可以明心见性）、山水画（可以逍遥游）、花鸟画（可以齐万物见生意），独独可以“明人伦，助教化”的人物画却并不发达，尤其在宋代思想学术转向“内圣”以后，人物画较之汉晋唐，是处在退化的过程中，而恰在最弱的时刻，遭遇了经过文艺复兴人文主义洗礼的欧洲人物画最强盛的阶段，以我之弱，迎彼之强，相形见绌，顿生自卑。应该说，20世纪中国美术的文化自卑，主要是人物画的文化自卑，尽管山水画的末流也被李可染批评为“散、弱、花”，但毕竟还是有文化底气的，特别是拿出宋元山水画，文化自信就冒了出来，满满当当的。“李家山水”范式在60年代的建构，其实很大程度上，是从古代山水重构了文化自信。
“徐蒋体系”所以成立并渐成主流，是因为它能够对治当时中国水墨人物画的所有弊病，并能够有一套科学的素描训练方法培养画家，实施普遍教学，而且有一套客观标准衡量教学成果，考核绘画能力，这在中国教育，尤其是艺术教育中是破天荒的。更重要的是，按照“徐蒋体系”培养出来的水墨人物画家，可以胜任主题创作，实现“国家美学”的种种要求，上为党和国家服务，下为人民大众喜闻乐见，在20世纪50年代至70年代，它毫无疑问填补了这个时代的美术空间，它就是这个历史区间的填充者，无所谓对与错，甚至无所谓好和坏。
当然，我们其实不应该忘记还有一个“叶黄体系”在伴随“徐蒋体系”而行。所谓“叶黄体系”，是我的提法，是指以叶浅予、黄胄为代表的速写体系对水墨人物画的补充，以及对“徐蒋体系”的修正。如果忽略“叶黄体系”的存在价值，将对中国20世纪50年代以后的水墨人物画创作产生极大的认知偏差，也是对中国文化和中国线性造型美术传统的固有力量的认知严重不足。
严格说，作为20世纪下半叶中国水墨人物画家杰出代表的方增先、周思聪、卢沉、刘文西、王迎春、杨力舟、周昌谷、杨之光、刘国辉、吴山明等人，就是“徐蒋”和“叶黄”两个体系共同塑造的结果。两个体系的合流，才是我们认知新中国水墨人物画真相的关键。
比较而言，画院体制中的水墨人物画家，似乎更自觉地在用“叶黄体系”纠偏“徐蒋体系”。因为“叶黄体系”更强调在生活的流动中用速写捕捉生活的印象，更适合进行创作，更方便产生作品；当然，更符合中国水墨画的材料与工具特性的发挥，能够画出更有国画味的人物画来。最杰出的代表，南方有方增先，北方有周思聪。
方增先是最早摆脱“徐蒋体系”的素描味而使现代水墨人物画既符合现实主义造型方法又具有纯正的国画味道的画家。在他手里，现代水墨人物画才真正完成了转型。但是，遗憾的是，方增先的创作，一直未能摆脱“生活流”，一直未能进入到更深刻的人类关怀和内心体验。他的画，未能产生与他所处时代相表里的思想和情感的力量。
周思聪非常娴熟自如地醇化了“徐蒋体系”的语言生涩之处，化素描于无形，彰水墨于灵秀。是她在70年代末和80年代初的创作，将水墨人物画的美学境界提高到了一个新的历史高度，如果仅仅结束于此，周思聪也依然能够在中国人物画史上留下浓重的一笔。但是，她没有停留于此，她与时俱进，结束了写实主义的水墨人物画仅仅反映生活的积习，而从人道主义的高度，将目光越过现实、越过当下，以大悲大慈的心胸，去包裹人世的苦难、人生的悲苦，咀嚼个人的寂寞和孤独。她不再只是把写实的能力当作别人的工具，去画“国家美学”所要求的主题、题材和情绪，她开始把立场从“国家”挪开，尝试着从人类，从自我来认识世界。以《矿工图》为转机，接下来是凉山系列，中国水墨人物画新的篇章被她揭开。
作为周思聪和卢沉的学生，梁占岩回忆在当时随同两位老师去抚顺体验生活和写生时，还不能深刻理解周思聪即将到来的这一变化，对她自己，对中国水墨人物画，对中国写实主义艺术，意味着什么？
周思聪本人是一个很有命运感的画家。她有极高的天赋，以及作为一个女性，一个妻子，一个女儿，一个母亲各种社会角色集于一身的生命敏感，还有，天性中的孤独让她其实不容易乐观积极地看待这个世界。生命是一个悲剧，一个无法解套的宿命，这样的主观意识被降临于她身上的病痛坐实了，她写给友人的信，吐露了这样的绝望，淡淡的，却是冷到骨髓。个人的性格秉赋，“文革”的社会悲剧，加上命运的无情打击，恰好契合了20世纪80年代中国社会大转型，整个知识界和艺术界向内转，反思历史，反省人性，个性觉醒，这样的历史文化氛围。所以，周思聪个人的命运，就成了中国水墨人物画和写实主义艺术的命运。
也就是说，到了周思聪的年代，中国水墨人物画和写实主义艺术，不得不正面生命而不止是生活；不得不正面生命中的悲苦、孤独、寂寞、绝望、无明、无常，而不止是一味地激情四射、昂扬奋发、乐观向上、兴高采烈。生活是一股洪流，动荡不居，而生命是一口井，沉静渊深。生活是一部群体的大戏，而生命只是孤独的自白。生活让艺术家目不暇给，心随境转，不由自主；而生命让艺术家收视返听，绝圣弃智，聆听来自灵府的声音，让自己的“主人翁”惺惺省察。生活让艺术创作走向社会，走向群众，而生命让艺术创作回归自我，掘井及泉。
当然，断然将“生活”与“生命”掰为两橛，也甚为不妥。但是，在写实主义统领中国绘画的年代，高扬生活的同时却漠视生命，高举人民的同时却藐视个人，难道不也是事实吗？
我在同张江舟、梁占岩、袁武讨论本次三人联展时，特别提出了“写实主义在中国的命运”这个话题。从康雍乾宫廷的帝王造像到开埠城市的油画美人图，从留洋的“盗火者”到学院的“徐蒋体系”，写实绘画是如何伴随着中国近现代社会的转型、文化的转型、教育的转型、思维的转型而完成其审美的转型的呢？写实绘画是如何参与并促进了这种转型的呢？其间，又有哪些是积极主动，哪些是被动无奈呢？只有弄清了这个历史的来龙去脉，看到其中某种宿命般的“命运”，才能讨论张江舟、梁占岩、袁武这拨中年水墨人物画家的选择。
走向写实，这是近现代中国水墨人物画的“命”，天命，大命。政治、文化、思维、救亡、启蒙、革命，都要求水墨人物画走向写实。你可以抗命，不服命，但你也就不在历史中，或边缘化，或一振出局。但是，如何领命，同命达成何种程度的和解，以及，以什么样的个人姿态纵浪大命之中，与之沉浮，则是个人的“运”。
20世纪80年代，这条统贯了很多年的“天命”，在内部出现了分岔，在外部出现了“革命”。所谓“革命”，是现代主义虽然姗姗来迟，却在猛烈地砸门，砸的门窗震动，屋瓦不宁。所谓“分岔”，是写实主义水墨人物画家发生分裂，出现观念的激烈冲突，甚至直接影响到学生的选边站队。姚有多等人认为要继续沿着惯性往前走，卢沉、周思聪等人却认为，必须拐个弯了。
沿着惯性往前走的水墨人物画家，似乎仍然是主流，特别在各种层级的官方画展中，大量的水墨人物画，还是这个路子。这个路子的作品，容易获奖；获奖多了，也容易升迁；升迁上去，也习惯性地维护这个路子；这个路子，也容易拿到官方命题创作和经费——真是何乐而不为呢？
跟着卢沉、周思聪拐个弯再走的水墨人物画家，在后来的路上，分野很大。有些人走得远，甚至脱离了写实主义。有人还在写实具象的路上，但无论从哪个方面说，都已脱胎换骨，剔肉还魂，与往昔不可同日语焉！
艺术家简介：
梁占岩，1956年生，河北省武强人。1979年进北京画院师从周思聪、卢沉先生学习中国人物画；1990年结业于中央美术学院。现为中国美术家协会会员，中国国家画院国画院常务副院长。
袁武，1959年9月生于吉林省吉林市，1984年毕业于东北师范大学艺术系，1995年毕业于中央美术学院国画系，获硕士学位。
曾作解放军艺术学院美术系副主任，曾任北京画院执行院长，2017年3月辞去北京画院执行院长之职。现为中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任，国家画院研究员，享受国务院政府特殊津贴。
张江舟，一九六一年生，祖籍安徽。毕业于中州大学艺术设计专业。现任中国国家画院副院长、院委、研究员。系俄罗斯国家艺术科学院院士、中国美术家协会理事、中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国画学会常务理事、中宣部“四个一批”人才、文化部优秀专家、文化部美术系列高级职称评委、全国美术作品展览评委,享受国务院政府特殊津贴专家。
