观看事物都是有角度的，这或许造成了我们认知世界的差异。对于一个画家来说，观看的角度也往往是最终形成其艺术个性的关键所在。这不仅因每位画家总是习惯于用自己的视角观看对象，而且，观看角度的习惯永远都是其潜在思想与心理作用的结果。当然，没有视角，也难以形成画面，画家的艺术构思、情感表达都无疑是通过各自选择的视角去实现的。在图像时代，机械图像或电子图像的生成，更强化了视线角度的极限调度与运动变化。图像感往往来自视角变化对于日常视觉经验的破坏与重建。在某种意义上，当代艺术就是充分调动视角的各种变化来刺激人们的视感神经、造成奇异陌生的视觉体验。
低视角，不仅指观看事物所采取的较低的视线，而且指观看姿态与观看心理的某种仰视与敬畏。从这个意义上讲，低视角就不仅仅是美学上的取景方式，更指涉社会学方面对于某些景致、某些社会群体的心理映射或人文投射。
纳入本次展览的赵云龙的水彩性纸上作品，大多以他观看的风景为表现对象。当我们再次观赏他的这些作品时，仿佛都让我们置身于画家彼时彼地所观看的那些景色——那常常是一种低视角的取景，视平线总是低落于画面底部三分之一处，画面向我们敞开的是那些碑石、塔吊、墙群、树冠、江河、天空和阳光。这种低视角既取决于画家站立的高度，也取决于画家在景色中择取何样的对象。作为一个对水彩性媒介已驾轻就熟的画家，赵云龙以他高超的写实技巧捕捉了阳光下的生命样态，阳光或许才是他用低视角最大限度地捕获光感的一种敏锐性方法。因为阳光总是从天空投射而下，低视角恰恰是观看那些从上流泻下来的光如何能够在树叶、在江河、在房屋、在街道形成各种奇妙变幻的色彩。赵云龙向我们揭示的，绝不是他记录了什么，而是他感受了什么、发现了什么。在他看来，阳光向他打开了生命的门扉。不论是江河湖水对于阳光的反射，还是茂林绿叶对于阳光的过滤；也不论是庭院回廊对于阳光的拥抱，还是塔吊船坞对于阳光的倒影，都是一种生命存在的方式。在他看来，他从来不是描绘那些固定的物体，而是捕捉阳光下瞬息万变、转瞬即逝的生态。
与其说赵云龙是用水彩性的媒介去捕获那些阳光下的生命意蕴，毋宁说是那些阳光给予他心灵的投射。唯其如此，他才能如此洞悉阳光给予那些物象以新异的光色变幻；也唯其如此，他才能如此信笔勾绘那几乎具有神性的阴阳互映、晦明变奏；也唯其如此，他才能把一种日常的观看转换为艺术的审视。
与赵云龙那种富有阳光敬畏感的画作相反，王家增更喜爱描画那些在内心积蓄已久的夜色。虽然他的画作从来不接受外光写生，但他不断显影的城市痕迹依然显示出观看视角的某种独特性。他从来不过度拉近那些城迹的物象，似乎总是与那些工厂、楼宇保持一定的距离，而这种距离恰恰让他以低视角去仰观那个已经消逝了的世界。这种低视角，同样使那些已经模糊了的老厂房、高烟囱、旧卡车获得心象的放大，混浊的天空也因这种角度让人体味出一种寥阔而久远的苍老。
这种低视角显然不止于观看的视线，更在画家始终不能释怀的对于老工业基地、对于那些曾经被作为一个先进的阶级而又被社会改革抛弃的劳工者的仰视。画家一再描绘的“城迹”，当然不是当下城市那些繁华时尚的靓丽风景，而是一种被下岗了的、已荒芜了的工业旧影。对于那些废弃的工业厂房、那些已经被尘封了的机械设备、那些曾经车水马龙如今却冷清的长满了野草的厂区大道，画家始终表现出一种低视而切近的姿态，显示出他对于工业文明与底层劳工者的深切关怀，他的这种低视角无疑更具有社会学的丰厚意涵。因而，他的画面没有洒脱的线条、透明的水色，甚至于他总是祛除那些漂亮的绘画因素，而让画面显示出沉稳、朴实、阴郁、厚实的品质。像基弗、培根的一些画面，那些灰暗的色调、废旧的车间、荒芜的厂区有种触摸心灵的袭力，所不同的是基弗、培根的画作都携带着某种精神臆想症的幻境，而王家增则是以低视角对于故去遗迹以及仍在挣扎着的劳工者投去的深沉目光而翻搅着人们柔软的心，这大概也是王家增对于艺术最本真的认知与追求。
当观看的角度从视网膜上的物理成象转换为心理学与文化学的形象择取时，这种视角也便具备了隐喻性的审美特征。在20世纪初，当表现主义最初在德累斯顿建立“桥社”时，柯勒惠支恰恰创作出她不朽的《农民战争》组画来揭示另一种表现的情绪。对于一战前夕德国资本主义社会来说，柯勒惠支对于劳工者投去的深切目光，可谓是种现实主义的低视角。和王家增在我们这个不断膨胀的城市化时代持续关切那些劳工者的生活一样，周刚的水彩性纸本作品也一再展现他对于矿工生活表现的偏爱。以周刚生活在安逸温软的西子湖畔来说，他很少去描绘那些秀丽婉约的景致，而总是避开城市探寻边塞乡村那些仍然保留着素朴而野逸的原始美感，这和他从黑黢黢的矿工身上所发现的一种粗朴或许是一致的。
逆反于一般水彩对于大面积黑色的运用，周刚画面的水彩往往喜用并擅用黑色，那些矿工的衣帽是黑色的，连同他们的脸膛和背景。这种使用黑色的习惯，甚至于影响了他画风景与城市人物。这种黑色，无疑是画家低视角的社会关切的一种心理暗示。同样，他的画面不属于漂亮的类型，以黑色为主体形成了他使用赭石、熟褐、土红、土黄、灰蓝这些土色与暗色系，以黑色为主体还形成了他画面形象简约明快的造型方式，那些色相与色层往往被拉开色阶的变化，柔和的过渡色被减少到最低的程度。当这所有的色彩体系都因矿工的表现而发生变化并形成周刚独特的绘画语言个性时，最突出的依然是他画面里那些无言的矿工形象——那些让人们连眼睛都不能辨清的矿工，几乎整日都劳作于深暗的矿井里，开采光明的人最终因恶劣的环境、低廉的收入而成为这个社会最艰辛困窘的群体。这个群体和周刚生存的环境形成了巨大的反差，而周刚恰恰在艺术上去探寻这种反差，是画家内心那些滚烫的真诚朴实一直促使他建构这种社会学意义的低视角，人们在他的画作里面读到了像柯勒惠支描写农民与矿工那样的真挚情感。
艺术史总是在不断向前展延进发的。有的学者把其视作一种艺术的进化过程，因而从具象、表现到抽象；每个过程都被看作是对前者的摒弃和超越。有的学者则把其当作一种持续性的演变，具象、表现和抽象并不表现一种先后时序，而是相互交错、互为运用的过程。赵云龙、王家增和周刚他们没有把更多的精力放到艺术媒介与艺术呈现方法的拓展上，而是用水彩或丙烯这种既有的媒材来表达他们对于艺术的思考。媒介更新固然重要，呈现方法的创新固然也不能小觑，但更重要的是画家以怎样的视角观看和审视这个你每日都在呼吸的世界。当人类能够飞越天空翱翔宇宙时，人们发现低视角地仰望阳光依然是人类自在生活的必然方式；当艺术演进到用现成品来驰骋观念时，人们发现低视角的绘画依然是人类用笔涂写心中激情一种永远不能舍弃的艺术语言；当艺术家们最终安然享受城市贵族化的物质生活时，人们发现能够让艺术家触抵人们心灵的依然是低视角下观看到的社会低层民众的生存状态，因为艺术是人类良知的发现，是人类真善的火光。艺术家观照世界的低视角，更是社会对于某种精神审美的高举与呐喊。
这就是我们从赵云龙、王家增和周刚这三位艺术家纸本作品里观看到的低视角的精神光感。
2016年8月20日于北京22院街艺术区
