“须其自来--谌北新油画艺术展”是2016年中国美术馆捐赠与收藏系列展之一，此次展览展出谌北新油画作品两百余件，是其对生活的艺术提炼和语言表达，展现了他在油画风景画方面的成就，同时也是中国油画发展的重要见证。
谌北新的艺术气质与风景画的新空间
水天中
对于关注中国油画的观众来说，谌北新的名字并不陌生--他是五十年代马克西莫夫主持的油画训练班的毕业生，当年以一幅风景画作为自己的毕业创作而引起人们的注意。近二十年中，他的风景画作品经常在全国性油画展览中露面，但这次的集中展示却使熟悉他的人也刮目相看。
谌北新走出油画训练班之后的几十年，是中国近现代艺术史上波诡云谲的岁月。谌北新也曾接受“革命历史画”创作任务，作为“秦文美”创作组的一员，他常常承担为巨幅革命历史画“改天换地”（在初步完成的历史画画面上调配大的环境色调）的任务。既使在那样的环境里，他也没有改变对风景画的一往深情，风景写生已经成为他艺术生活的基本元素，正是在不间断地风景写生中，他保持和发展了自己的色彩感觉。近百年来中国不乏沉酣于山水-风景的艺术家，但很长时期社会环境限制了这方面的艺术探求。即使具有悠久历史的山水画，也往往成为社会历史事件的舞台背景。20世纪晚期中国社会环境的深刻转变，为诸多艺术样式的探索打开了大门，谌北新的艺术个性正是在这个阶段得以充分展开。
保持新鲜、明朗的感觉，是谌北新风景画作品的一大特色。虽然他出自马克西莫夫油画训练班，但他不像苏俄风景画家那样总是在构筑鸿篇巨制，不像苏俄风景画家那样在自然景色中寻找文学性甚至悲剧性。作为长期生活和工作在陕西的画家，不熟悉谌北新的人们往往以“长安画派”模式比照和想象他的艺术。实际上谌北新走着一条完全独立的道路，他并不以陕西风物为风景画的题材中心，也并不依附于中国现代文学中的长安想象。他的风景是沉静、明快和爽朗的，不但阳光下的海滩，积雪的山村如此，阴沉的林木或残破的村落也充盈着爽朗的韵致，这种韵致使人联想起宗炳首倡的“畅神”和辛弃疾向往的“爽气”。谌北新的艺术格调与这些观念泉脉相沿，它既是自然气象，也是人文理想，它萌生于画家的眼神和胸襟，扩充于画家明朗的色彩与自由的笔意。而以画家与观众在观察与欣赏方面的充分自由为立足点，摆脱了“教化”、“说明”与“鼓动”的负担。
中国人开始画油画风景的时候，西方风景画已经历经古典主义、浪漫主义、印象主义和后印象主义，进入现代主义绘画的新天地。俄苏风景画家（如列维坦）的作品，更是五六十年代的中国油画家借鉴的目标，但种种借鉴都不能代替植根于本土文化与自然的发现和创造。从绘画方式和风格追求看，谌北新比较接近印象派画家，色彩是他作品中最重要的信息。但他的作品并不是对印象派绘画的模拟，他以高度的概括和夸张处理色彩关系，敢于运用极轻、极重、极饱满的颜色。纯净的白色块面和跃动的深重笔触，常常是画面的领唱者。在柔和、沉着而微妙的中间色背景上，以果断的笔触画出深重的阴影与耀眼的光明。使画面充满生气并具有力度。当然，这一切都离不开他的运笔。那些果断而看似毫不经意的竖涂横抹勾勒点划，发挥着统领画面造型与明暗色调的关键作用。油画笔在谌北新手里成为挥写自如而且时出新趣的书写工具，对画笔、画刷的纯熟掌握，使他能以中国文人对书写特有的敏感，在油画中加入了笔韵。于是他的画显得更有韵律感，更有“笔法”和“骨气”。
自从西洋绘画传入中国以来，让习惯以水墨在纸绢上自由挥洒的中国画家接受稠粘的油性颜料、方铲形鬃毛画笔和粗糙的画布，确实是舍长取短的尝试。从早期中国西画家到今天油画家的作品，往往能感受到技法材料的运用与想象、立意之间的差距。即使在国内一流画家的笔下，我们也能感受到在使用油画材料时的迟滞与踌躇。这可以说是一种“词不达意”，犹若时下之老外唱京剧，它与中西画家的文化基础、历史背景有关。谌北新在这方面的突出表现，正是甩开了技法材料对自我表现的限制和拘束。对精神气概的张扬，超越了对技法材料亦步亦趋的追摹。
在近距离观看谌北新的作品时，我曾偶发奇想——如果把油画笔和油画颜料递给写过《祭侄文稿》和《争座位帖》的颜真卿手里，想必会如此这般地挥洒摔掷，点划有神。这不是凭空妄想，谌北新出自深厚文化气氛的家庭，在外公沈尹默先生身边的童年岁月，养成了他对传统诗书的领悟能力。人说画画开始看功夫，最后看素养，信乎斯言。
美术理论家孙宜生曾以“气韵、气度、气象”概括谌北新绘画的风格特色，那种明朗清新而含有内在气骨的格调，确实是对当前画坛一望无际的晦涩沉闷、大而无当的“清凉剂”（杨力舟语）。当然，任何一种风格都有它的限制。对于认为绘画作品应该体现某种理性陈述或历史思考的人来说，谌北新的作品显然难以满足他们的要求。他的画更接近“万趣融其神思”和“此中有真意，欲辨已忘言”的境界，谌北新本人也是这样，别人谈起他的画，他常常只有淡淡一笑。
在许多人为绘画作出悲观预言的时候，谌北新为中国的风景画创作展现了一个明朗的前景--真正表现了人在自然中的愉悦感受的绘画作品，仍然具有使人激动的感染力，仍然具有净化心灵的力量；在古人、外国人已经画出了那么多不朽的风景画之后，当代画家仍然可以大有作为。而谌北新给我们提供的经验是在深厚而又独立的文化观念基础上肯定自己的禀赋，明确自己的追求，为实现这一追求心无旁骛地画画。里尔克推重“毫无事迹发生的”风景，那是空旷和寂寞的，激情和矜夸都已远去的风景。创造这种作品的艺术家安静地走在通往自我的路上，而不是走在通往观众或者市场的路上。谌北新对大自然形貌、色彩、阳光、阴影的玩味，对自然情趣的营造，无一不与他自身的禀赋、气质以及他对人生价值的领悟相连接。他在作品中显现的自然的光华正是他宁静内心的返照。
2016年早春 改写2007年旧文
须其自来 不以力构
我画的风景不属于“祖国山河”那种魂魄之作，它们只是一些司空见惯的小景。这大概是由于少年时在巴山蜀水的乡间度过，且受如《陋室铭》和冰心的那种“须其自来，不以力构”影响至深的缘故。我是南昌人，小时候就知道“青云谱”里有过一个八大山人，以后我更喜欢上了虚谷。五十年代学风景画时，印象最深的又是俄国的柯罗文和法国的莫奈。大树下面好乘凉，也就得过且过。这就是我的习画过程。
在风靡了整整一个世纪的现代绘画面前，仍然用着二十世纪初或二三百年前的老办法，从表面上看，似乎有一种落伍之感！但众所周知，由于战乱和激烈的年代所致，就中国油画的整体来看，至今也似乎仍未达到欧洲二十世纪初的水准。所以首先有一个继承和学习的事情，然后纔可能有所发扬。
就我个人的习画过程，回想起来，大约有这样几条心得值得自己记取：
首先，是有感而发，自己没有感受，怎么能画好画呢?情感是画的灵魂。萨符拉索夫画出了《白嘴鸦归巢》，所以也就教出了列维坦这样的风景画家。
其次，是多看一流大师的画作来提高自己的品位，特别是与自己气质相仿的大师原作。没有原作时，即使是好的印刷品也非常有益。
第三，要知道还有它法，画法不止一路，正如宋代书法家蔡君谟所谓：“张芝与旭变怪不常，出乎笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣……”所言即非独此一家，要使自己去学习各家所长。
第四，学西画的人也要学习中国画论，试举两例：1、唐代张彦远说的“气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩”，一直是自己学习油画的座右铭。2、明代顾凝远有这样一段话：“以枯涩为基，而点染蒙昧，则无笔而无墨；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。”可见各类绘画是相通的，油画不也是这样来品评和辨别优劣的吗？因此，中国画论不可不读。
第五，要通过自己的实践对传统有所筛选。有人说过：“陈师曾怎么能把南齐谢赫的六法说成二法呢?”又说，“刘海粟为什么把六法说成一法呢?”其实陈、刘二位前辈画家说的都很有道理。陈先生说：“六法以‘气韵生动’和‘骨法用笔’为最，是很难做到的，而其它四法祇是习画的基础。”刘先生说：“气韵生动最难，其它五法是达到气韵生动的必备条件。”说得多好，这些都是经验之谈，都是通过自己的实践所得到的真知。所以说古人会有它的时代局限，我们不能把前人说的话看做万古不移、千载不易的定论，而是要通过自己的实践来验证哪些东西是最主要的，去做去粗取精的筛选工作。
第六，“找到自己”很重要。在给自己定位时，我十分感激我的油画启蒙老师，他大概是仔细地观察到我对室内写生作业和室外画风景时在情感上的差异，才决定我画风景的。这就是为什么我在另一处这样说过“我读着《醉翁亭记》、《桃花源记》之类的东西在巴山、蜀水中度过童年，一位外国老师不知怎么会察觉我的这一点点痕迹……就引导我和大自然对话”的缘故。在数十年当中，我也曾试着画点“重大题材”，但都以失败告终。“没有金刚钻，不揽瓷器活”，说的就是这个道理。
我喜欢欧洲印象主义油画与我国传统文人写意画，他们在笔墨、姿趣上的相似，我在此不想多做指陈，因为这原已是画界十分熟悉的了。特别是在各处博物馆陈列的作品，历经百年，仍旧观者如云的现象，我更不必重复赘说和介绍。不过就个人感到的是在他们画中的那种质朴卒真、平易淡泊的精神，常常吸引着我，让人不能摆脱。
摘自 “引进与创造－20世纪中国油画学术研讨会”
谌北新，1932年生于北京，祖籍江西南昌。其家学渊源，饱有深厚的中国传统文化修养；其又醉心艺术，以油画色彩和笔触探寻艺术魅力。谌北新自学画伊始，即着意于风景创作，以风景为题材的马克西莫夫油画训练班毕业创作曾受到广泛关注。时至今日，谌北新始终坚持风景写生，有感于身边司空见惯的小景，他长于把自身的文人素养同沉静爽朗的色彩结合在一起，将“气骨”与“诗性”注入画面，形成独特的艺术风格与文化格调，在风景油画方面取得斐然成就。
