一件置于教堂或寺庙供人参拜的画作，与一件银行家挂在自己卧室的画作，在画面气质上可能先天具有某些根本不同。这种外在因素对艺术情趣的影响古今中外一直存在，就像折扇自身所具有的的赏玩性质也大大影响了绘于其上的画面。
尽管关于折扇的起源时间和起源地还有争论，但是自从北宋开始流行，它就成为文人交游酬酢的重要物品；可以说自其流行起，即是文人闲暇生活的重要组成。而折扇开始流行的北宋，正式文人画兴起之时。文人画那种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的旨趣与扇面画与生俱来的赏玩气质一拍即合，以至于后来扇面画脱离了其作为折扇一部分的实用功能，就像此次展览中的部分画作一样，成为立轴、手卷之外一种独立的展示形式。
尽管文人画的理论和实践体系至明董其昌而集大成，并被随后明清的主流画坛奉为圭臬，但“文人画”并不能涵盖中国传统绘画的全部。在商周、两汉、唐代都曾有过面貌大相径庭的艺术高峰，它们都是我们今天的艺术家可能参照的传统，但都不属于“文人画”的范畴。简白讲，“文人画”不仅不能涵盖所有当代中国画，甚至也不能涵盖很多传统绘画。因此，尽管文人画的理论建树在艺术史上奇峰兀起，但我们不必用其标准来衡量所有中国画。
这不是一个不相干的理论问题。因为此次参展的两位画家虽同以扇面形式展示创作，但作品面貌迥异，一目了然。这不仅仅是由于他们来自于祖国的南北疆域，更源于他们文化上的不同传统，源于画面背后不同的审美旨趣和技法师宗。邵连追随文人画中米芾董其昌一系，画面一片云山墨戏皆由心迹所幻。而赵金鹤所宗则为文人画产生之前，北宋初期李成、范宽一系。其作品可与《林泉高致》所述相互参验，不需赘述：“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处有千尺之松；在水者，土薄处有数尺之檗。水有流水，石有盘石；水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林表，怪石虎蹲于路隅。雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容……大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边。”
但问题又不是如此简单，因为不管追随传统中的哪一支流，我们事实上永远也不能完全还原古人的眼光和思想世界。所以我们对古人的学习，不论是有意还是无意，都不是百分之百的传袭和拷贝。例如两位画家作品中共同具有的现代眼光关照下的空间关系、比例关系和与之相匹配的位置经营。又如邵连青绿山水中改变传统的勾染技法，而试图保留青绿山水富丽浓郁的效果，同时参揉文人画的笔墨意韵。对于艺术家来说，这些不同，构成了他们独立的艺术面貌；对观者而言，它呼应了现代社会中的我们对于传统的理解；而对我们的文化而言，它意味着一个古老文化体的延续和生长，虽然其价值大小仍有待时间的检选。
