艺术有性别吗？答案似乎应该是否定的，艺术从根本上是个人化的，而非性别化的。所以一直以来我也并不认为要以性别去评断艺术家的创作，实际上作品本身是否有力量、是否能打动我才是我真正的评判标准。然而当我们将很多女艺术家的作品汇聚在一起的时候，我们却不得不放弃那种永远正确的终极审美标准，迫使我们必须转变一种审视与评价的角度，几乎所有的女性艺术家的作品都会隐隐地散发出一种别样的气质，一种与绝大多数男性艺术家作品决然不同的气质，这说明女性艺术家与男性艺术家的作品的共性之间显然存在着巨大的差异。而这种差异更多地是体现在男性与女性对于世界与自身观察的视角、关注的对象与表达的方法上的。
西蒙娜•波伏娃在她的著作《第二性》中提到“女人不是天生的，而是后天塑造的！” 她的思考与阐述开启了世界范围的女性主义思潮以及此起彼伏的女权运动。而女性主义美学正是基于这样的时代与思想背景从20世纪下半期以来，在欧美兴起的一种新的美学思潮，它从性别冲突的角度重新审视西方美学传统，并在对它进行颠覆性的批判中表达女性主义的审美主张。因此在现代的整个西方世界，女性主义艺术是一个很明确的概念，即指持有所谓“女性主义”主张的艺术创作活动。女性主义艺术应该是一个特定时期的特定产物，其作用主要是批判父权社会的性别歧视，建立女性的性别意识以及一种属于女性自身的审美经验。女性主义艺术主张通过自己的身体与性等相关媒介的运用来颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的话题。因此女性艺术也就不可避免地涉及一系列与性别与身份政治相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的当代文化问题。
在中国，具有思想启蒙作用的“85新潮美术”运动中并没有出现女性主义艺术的影子，中国的女性艺术是艺术界自90年代以来受到西方女性主义思潮和女权运动影响而产生的新话题，也是中国当代艺术中受到普遍关注的一个“后现代”话题。当然，女性艺术从来就不是一个单纯的艺术问题，它甚至首先是一个性别政治的问题。而关于女性的题目从来都是有争议的，没有结论的，不可能说出真理来的，但这种争议性正是女性问题存在的价值。
十余年来国内很多女性艺术家们越来越显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。她们不再用男人的标准和男人创造的程式去画画。她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当她们尝试从自身的审美经验出发，用“她视角”去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。
相对于男性艺术家而言，她们很少关注那些外在的，与个人情感生活不相关的事物。她们更注重挖掘个人的内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。她们很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品里有着更多孩童般的幻想。她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。
并且女性艺术家常常喜欢从传统手工艺中发展出独特的艺术表达的话语方式。人类历史上数千年男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性脱离了关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这些类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。也使得女性艺术在媒体选择上普遍呈现出特有的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。女性装置艺术家在材料选择上常常表现出鲜明的女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这种与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化、艺术化。
也正因为如此，女性艺术才凸显出一种更加独立的美学品格和精神指向。而近年来女性艺术家之所以成为庞大的当代艺术生产系统中特别值得关注的群体，就在于她们的身份以及由此带来的观察世界和创作作品的独特视角。
近五年来我主持及参与了近40个各种类型各种规模的当代艺术展览的策划与组织工作，在以前策划的个展与群展中也常常遇到优秀的女艺术家，一直希望有机会专门为女艺术家群体策划一次专门的展览，这次受重庆协信集团委托得以有机会在协信集团旗下的重庆江山美术馆策划这次有55位国内外优秀青年女艺术家的大型群展，这将是一次难得的机会多元地呈现众多的国内外女艺术家的艺术实践与创作理念。
来自德国的年轻的纪录片导演阿利娜，以一个在教堂中弹奏管风琴的女孩的生活记录反映出现代女性在一种传统的神权、男权空间的存在与矛盾；来自比利时的海蒂采用女性喜闻乐见的花卉形式创作装置作品，而花卉却是采用摄影图片和画报彩页制作的，隐含这一种传统审美趣味与庸俗现实之间的冲突；同样来自比利时的安娜莉丝的小型装置作品都是关乎身体的；美国的凯瑟琳以两张色彩绚丽、肌理丰富的油画作品参展透射出一种现代女性的视觉传达方式；来自比利时的洛尔以细密的线描组合出变化多端的抽象花式图案，异常工整又非常耗时，我想艺术家最享受的可能正是那种类似绣花一样那种漫长过程的修为方式吧；来自法国的文蒂以中国式的写意水墨表达身体意向，这种以东方传统技术与西方女性主义象征混搭的实验让人耳目一新。
韩国优秀女艺术家金霞将小女生对于甜点、水果的向往发挥到了极致，制作成了超仿真的装置，好像永远在进行结束不了的甜食盛宴；五位来自韩国的女艺术家也各有特质，李正的作品是解构首饰的，画面上被放大的钻戒上的宝石变成了融化的液体，提供了一种独特的女性感受；曾经学习传统山水画的李汉贞尝试用新的材料和图式方式沿袭传统水墨山水画中的精髓与趣味，却很好地融合了女性特有的手工感和精致品位；田智媛仍然采用着韩国传统绘画的纸张与颜料，作品却完全呈现出当下的风貌，流露着新新人类的幽默、轻松与消费趣味；韩国最年轻的参展女艺术家李有美在概念性的风景画中叠加上电脑桌面的信息图形，使得网络一代的视觉经验与生存处境一目了然。
参展的中国女艺术家来自北京、成都、重庆及青岛，其中很多都是近年来活跃在当代艺术领域最优秀的女艺术家，曾以《漂浮》系列和《菩提》系列为中国当代艺术界熟知的郭燕这次带来了全新的《迷城》系列的首张创作，尽管不想前两个系列有那么突出的女性表达特质，但她惯用的紫色以及感性的笔触仍然会成为泄露玄机的痕迹；来自军队的艺术家罗敏作品更加阳光，但仍然感觉得到女艺术家的浪漫与温情；东京留学回来的罗采将废弃的塑料玩具收集起来做成装置暗示在环境恶化的今天每个孩子都将面临着的廉价的童年；还有陈芸、狄青、黄璟、刘娜、喻晓莉等人对于身体以及自我的关注；符曦、刁娟、刘菲、向桦、杨瑾她们对于伤害的迷恋；大猫、高平、吴娱、吕楠、祝磊、岳红吉、梁洁、唐杨等人对于孤独的个人诠释；陈方方、陈东维、郭伟、李琪莉、李春梅、盛洁、郑越等人将优雅与伤感的结合；80后的杨纳、彭翠、罗乐、周莹都是卡通一代年轻艺术家中的佼佼者，作品中仍然渗透着女孩子特有的娇艳气息；除此之外我们还可以在这个群展中看到高雅、郭晓静成为消费时代的图像记录者；李兰描述的像猫一样自得其乐的生活；鲁婷婷自圆其说的图示；唐蜜对梦境的解读；王宇对城市的诗意叙述；师芍对女性生活细节的再现；李京对于老月份牌的戏仿；仅仅以一个展览试图呈现更多当下年轻女艺术家个性化与多元化的艺术探索有些不自量力，但至少我们可以通过这样一次聚会对于当下国际国内女性艺术的总体面貌有一个大至的概念。由于筹备时间太少，艺术家的邀请与作品的选择还有很多不太满意之处，只有寄望于前来观展的业内业外朋友们批评指正、不吝赐教。
最后衷心感谢为展览提供全面支持的协信集团领导及员工，感谢武湛、王青、安东尼、韩晶、常颖等朋友的真诚帮助，感谢艺术家郭燕、祝磊、吕楠的全力协助，感谢我的团队落实繁琐的筹备工作，没有你们大家的通力协助，这样一个大型的展览完全无法如期实现。
