20世纪的巴黎，杜尚将一个男用小便器放进美术馆并标名为《泉》，用“什么不是艺术”的一记重拳向绵延千年的西方艺术史传统发难，同时丢下了一个至今悬而未决的追问——艺术与生活的边界到底在哪里？
回顾东方的艺术史，无论是李郭的雄峰长瀑、马夏的一角半边，还是倪黄的寒山萧寺、朱石的奇鱼怪鸟，甚或是白石的菜瓜虾蟹，一辈又一辈的中国艺术大师们似乎从未纠结于所谓“艺术与生活的边界”。一如林语堂向西方世界介绍中国时信手拈来的题目——《生活的艺术》，寥寥几字已曲尽其妙地提点了东方艺术的神髓。
在东方的艺术传统中，生活就是艺术，艺术也即是生活，二者不即不离。而东方的艺术家们也非常擅于自觉地寻找艺术与生活间的平衡支点，不悲不喜，以平淡天真的心境在生活中体味艺术的美妙，在艺术中描摹生活的美好。倘若一定要究明二者勾连的关节，或许，日常的诗意便是这其中的奥妙。
今天，艺术生态极度越市场化，艺术家越来越职业化，艺术创作也被作为一种“视觉生产”而日益整合于现代社会的整体分工系统之中，于是，以“自娱”为旨归的艺术家渐少而以“职业”为标签的艺术家日增。
然而，在这样的时代风潮中，“职业艺术家”的头衔似乎并不适合陈东维，严格来说，陈东维更像是一个自由艺术家——她以艺术创作为营造自我精神家园的通幽曲径，却不以艺术市场为换得其现实生活的稻粱营生。她并非所谓造型专业科班出身的“正规军”，而是自幼学习绘画，并在本科四年的心理学专业学习之后，进入中央美术学院艺术史专业攻读研究生，继而在深入而系统地研究了东西方艺术的技法、理念、文脉之后，转身而进入自我修为式的艺术创作。于是，在陈东维的艺术世界中，心理学与艺术史的双重知识背景相互交错，共同构成了其艺术创作的内在结构，并逐渐形成了她既错综复杂又自成体系的作品序列。
总体来看，陈东维的作品面貌异常沉静，带有很强的“室内感”，并同时营造出一种独特的精神空间，既不同于一般意义的状物写实，也有异于艺术史上的超现实主义，更与时下流行的所谓卡通艺术互不相干。在她的作品中，无论是人物、花草还是墙垣、飞鸟，都似乎被定格在某个特殊的时空之中，不增不减，不生不灭，从头至尾地弥散着一种独特的精神气质——安静而澄明。
陈东维偏爱17世纪荷兰小画派的代表艺术家维米尔和20世纪的比利时艺术家马格丽特，并在相当长的时间内以他们为自己的艺术导师。陈东维倾心于维米尔作品中对日常生活的细节刻画以及对柔和光影的精心营造，更痴迷于马格丽特作品中冷静而浪漫的诗意空间。在她看来，这样的作品虽然并未标榜某种宏大的历史主题，亦未宣扬某种高深的文化理想，但却在艺术史长河的风浪淘洗中余韵日馨。于是，通过系统的学习和研究，维米尔对空间与时间关系的准确把握和巧妙处理，马格丽特对现实物象与超现实世界的错位并置，都为陈东维的创作带了源源不断地艺术灵感。
在陈东维的艺术创作中，一方面，她巧妙地借用了维米尔艺术的时空理念，并结合自己对艺术史的研究，将前辈大师的艺术作品挪用至自己的画面之中，通过“对大师作品的局部临摹”或“将大师作品临摹于自己作品的局部”的方式，使画面在表面的空间视觉结构之外，增加了一层由不同时代的艺术史认知所构成的“内在的知识结构”，不但使作品在画面构成上带有一种“艺术史知识考古”的逻辑线索，而且还以此逐渐建构起自身独特的“复句语法”式的创作方法论。另一方面，她又将马格丽特的“错位并置”方法与心理学理论相结合，用诗意化的物象概括手法和情境升华方式，将现实世界的物象润饰成为带有超现实风格特征的理想世界，使作品在艺术观念上带有心理学精神分析的理性痕迹。
此外，陈东维还常常有意而灵活地借用文艺复兴以来的透视学传统，将日常生活中似不相干的场景组织在同一个画面中，并利用景深层次的多维空间，将物象错落有致地并置于视觉时间轴的不同坐标点上，使画面形成某种唯美而陌生的视觉效果和开放而非常态的精神空间。无论是《看不见的风景》、《记忆》、还是正在创作的《空间的诗意》，在每一个系列的作品中，陈东维都非常注意控制画面的各元素之间的疏密节奏和色彩配搭，恰当地为观者留出游弋思绪的空间和进入作品精神堂奥的门径，让观者在自己的联想世界中自由地拼组画面之中的物象、延展表象之下的情节、建构视像之外的精神世界。
因此，无论是从艺术史的纵向脉络来看，还是从当下艺术生态的横向切面来看，陈东维的艺术创作都似乎预示着某种独特的创作理路和艺术方向，她既兼顾作品与艺术史上下文关系的呼应，又注重自身艺术创作方法论的探索，在日渐丰盈的艺术创作中建构起一个个精神分析式的无意识世界，营造出一个个跳脱现实羁绊的精致而唯美的精神空间，不断地书写着既属于自我又诉之时代的“日常的诗意”。
