场景充实盈满，背后却是一片虚空，空中之城，城中城，巴别塔，海市蜃楼，内爆的巨型都市，垂直居住机器……谁能看见城市？谁能看见舞台上的芸芸众生？城市与舞台的可见差别只在于景深，而绘画，不过将这两者表皮揭下，放进四条边框做成的括弧和引号中。无神论的国度亦即缺乏形而上学传统的国度，我们对自己都没有思想要求，遑论对画家提出思想要求；不要问他们想表达什么，要问自己你在他们的画里看到了什么……在这里，画家的首要任务既不是批判也不是反讽，所有人的根本处境一样只是遭遇了生存，未经同意我们就被抛进世界一隅。这次，这个一隅叫“城市”。
我与杜海军萍水相逢，用约翰·伯格的说法是“我们在此相遇”。一九八五年我在此地写下了中国闭塞多年之后的第一本《城市笔记》，二十八年后杜海军在此地举办了他的第一回个展《谁能看见城市》。两人相遇纯属偶然，虽还尚未成为忘年交，但我依然愿意相信这是一次小小的宿命安排。就像海军这回个展以“谁能看见城市”为名，居然灵感来自遥远的卡尔维诺和索尔·贝娄，普天之下安有亘古不变之地域文脉可言，万物皆流，万事皆缘分。
此地的城市化浪潮刚刚开始不久，且以一种令世人惊骇的巨大规模，我们被裹挟其中；而在这个星球，现代城市的先行者步伐早已放缓。十九世纪狄斯累利曾说“城市人是不认邻居的”，指的并不是住在你公寓对门的那位先生，“邻居”只不过是个象征。稍后的齐美尔，则发明了另一个理论术语叫做“原子人”，形容大都市人与人虽拥挤一处却互为陌生。到了卡夫卡与加缪那里，进一步发展成了哲学意味的“洞穴人”和“局外人”。真是岂有此理，为什么一讲到现代城市就非得引用西方人的概念？好吧，那就让我们回到杜海军的画，并尝试回答这一问题——谁能看见城市？
海军倾力并且着迷于他的“垂直城市”系列创作始于七年之前，不清楚激发他这一勃勃雄心的最初肇因，目击者的惊愕，偷窥者的发现，记录者的执著，都有可能……但是眼下，海军还不是城市秘密的揭发者，他的城市是裸露的（在那天的交谈中，我们的话题已经涉及到了卡尔维诺《看不见的城市》、对位的“裸露城市”以及希区柯克电影《后窗》），至少也处在被监控、被窥视的状态。呈现在这里的作品远不是海军这一系列作品之全部，它们好像是速记的、印象的甚至仿拟快照集的，但还不是罗布-格里耶零度电影镜头所要表达的某种“工业社会的物化”，倒有一点点接近早期拉伯雷那种喧闹滑稽与狂欢风格以及和当下狂飙突进的“后发展国家粗鄙美学”之奇妙融合，尽管这在画家那里很可能仅仅是一种无意识。
每时每刻，大城市的胜利扩张高歌猛进仿佛永无尽头，平面的规划图变成了垂直的效果图，打开窗子我们与我们的邻居近在咫尺，城市失去了纵深，还不止失去了隐私，空间被压缩成了一堵墙。我们没有在杜海军的垂直城市中看到概念化的欧美城市人的陌生与孤独，相反，骚动其中的是我们自己，是我们已然习焉不察的鼎沸人声，一个个洞开的窗口，一个个拉开幕布的舞台，那儿的活动变人形正是我们自己的日常镜像。
最私人的生活依然如此喧嚣，戏剧性无休止地涌入窗内——拥塞、混乱、无序，那蜂房般的公寓那蜂蝇般的芸芸众生，由于视觉经验的限度，杜海军关注的城市在它的基层结构，裸露的住宅与办公楼，那些如苔藓般滋长外貌具有明显同一性的房子，它们充分地格栅化，雷同，去个性，无限拷贝，它们就像阿西莫夫科幻小说中所描绘的未来人类居所——抽屉，尚可幸运的是，我们今天居住的抽屉还筑造在大地之上，阿西莫夫计划的抽屉将营建于海洋深处。
画家的任务就是呈现，存在对他的全部秘密诱惑即在于拽住一个世界表象，然后不依不饶地描绘它，直到他的画中世界和现实世界平行。杜海军现在还不是一个对城市具有形而上学思考的画家，如同十九世纪法国的外省年轻人初次来到巴黎，除了宏观地被城市外观的扩张所震惊，他更容易被这座城市的光怪陆离紧紧地吸引：细节的晕眩，移花接木的快感，偷换名画置于自己的作品内部，浓缩的日常戏剧，省略，遮掩，裸露，热闹，乏味，游戏，荒诞，这一切不知昼夜地发生在此时此刻的喜剧并非杂乱无章，相反，海军这些在无意识中试图描绘一个仅属于他个人寓言的作品系列之强度恰恰在于“微型化”与“连续性”，它从每一扇窗口向我们发出强烈的欲望召唤，并散发出一种额外的虚无光芒——生生不息，却毫无意义，如果一定要争辩这种生存状态有什么意义的话。
福克纳曾经这样泄露作为一个小说家的秘诀：观察、经验、想象——那么作为画家的杜海军呢，你是不是已经同时兼具了三者，只有上帝知道——我给你的建议是：观察、经验和想象是你画画的基本依据，这些我都看到了，但我还有新的期待，我希望我能在你的未来作品中发现一种属于你的“洞察”。
