作为80年代出生的这一批优秀艺术家的代表，张钊瀛的作品时代性是相当明显的。他们的成长经验中没有太多社会性变革带来的意识形态感知，而更多的是在集体性的生活语言中找寻到自我的个性化表达，更多的是这一代艺术家身上的张力和活力。他的作品提醒着我们，21世纪这开篇的十多年里，当代艺术在青年艺术家手中更讲究跨媒介、跨语言以及跨感知，同时也对新的艺术批评写作提出了挑战。
张钊瀛的艺术创作路径非常明晰，他希望将生活中自我的意识形态和感知经验转化为趣味和态度都相对丰满的戏剧化视觉，从而调动观者自身的知识体系，并形成各自不同的解读。另一方面，作品本身对于艺术家自己的刺激也将改变他的经验和认知。曾经历9年学习表演的经历促使张钊瀛更加信任戏剧这种艺术语言的多元，它能够带来的不仅仅是视觉上的丰富，而且对观者认知经验上的添加同样有所帮助。他选择的是将“导演”、“述说者”、“画家”、“摄影师”乃至“造物主”的身份融合在一起，一切的形式语言都被用于表达其对“寓言故事”结构的编排和展现。可贵之处在于这些作品呈现的不仅是一种细腻，他们还蕴含着故事性背后的意识形态的树立。此外，我们不难发现，当作品之中的许多“部件”被剥离出作品而单独展示的时候，它完全可以在叙事上成立，原因在于张钊瀛对“物”的定义有着“造物主”般的野心和迷恋。在他看来，戏剧舞台中，每一个元素都将关系到戏剧发展的本身。
对于绘画语言的探究，张钊瀛同样将戏剧化的元素作为其核心的表达。从他的绘画中强烈的感受到其独有的叙事性安排。这种“独有”表现在他对一些绘画符号的特殊创造以及场景“导演化”的设置中。这两点从他的作品《发光剧场》的绘画部分以及《奇珍博物馆》系列中体现得更为明显。此外，他的绘画部分从形式上看，又蕴含着两个比较关键性的特点：一是对多种艺术形式视觉经验上的糅合；二是对传统古典油画视觉上的某种趣味追忆或者是调侃。这两点的表现又可以从《引爆》系列和《白色剧场》系列中明显的体会到。可以说，用二维的视觉去解决戏剧元素的空间表达颇有难度。从艺术史的角度梳理过来，西方绘画对“戏剧”和“剧场”的追求再到对其的消解，曾经困扰着叙事性主题绘画。在这个层面上看，张钊瀛强调的是观者的存在，即“剧场”的存在。但是，这个“剧场”更像是“电影院”，因为艺术家本人的视觉设置是让当下被电影叙事、摄影图像充斥经验体系的观者感受到更加强烈的阅读感。
