在昏暗的暗房安全灯下，凭着光的反射，彦初摸索着，进行他的艺术创作：依稀确定笔迹，将透明的显影液，凭着“感觉”画在纸面，一气呵成，再开启照明灯控制曝光，将相纸迅速显影、定影……
彦初的灵感，来源于六年前，一次暗房工作的“失误”，无心蘸上的显影液在曝了光的相纸上留下像墨一样的痕迹。于是，显影液+定影液成了用来书写或涂绘的“墨汁”，《显影绘》一发而不可收。
约翰伯格先生在他的著作《看》中描述：“人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。”
被认定为“摄影家”的孙彦初，其系列作品，一直引领着话题与争议，从《虚构集》开始，他将线条与色彩，“篡改”在一百多张八十年代的中国老照片上，探寻着摄影和绘画之间的“灰色地带”。风格的巨大变化，在于规模，量变让彦初的创作产生质变。
关于《显影绘》的讨论，无非针对摄影与绘画的千丝万缕：如何？何种程度？何种名义？但无论“学术”或“形式”，都不适宜将绘画与摄影“对比”，因为孰重孰轻，无法断定。而由“景”至“致”，却可看出：两者互相为用，相互支持。
彦初自幼受传统艺术熏陶，喜欢书法、国画。《显影绘》取法于国画之法：“山水中用笔法，谓之筋骨相连。有笔有墨之分：用描处，糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。” 而这D72显影液的透明“墨汁”，更凸显其特别。《显影绘》融入当下，投射于木、水、山、石之上，再依据臆想，逐一建构。
回归摄影，彦初走的是传统的反面：“无镜头主义”，“臆想”在相纸上光绘呈现，给予我们全新的观看体验。1840年代，福克斯.塔尔伯特爵士将植物放在盐纸相纸之上，直接曝光，以此得像。“接触印相法”的影响至深，直到1930年代，德国包豪斯学院的系列实验：光绘作画、身体接触相纸曝光、或是蓝晒等，将其推向高潮。接触印相：“无镜”，但“如实”；彦初的“形”和“式”都粗犷地表达了某种“相近”，但绝非“相似”。无镜之景，没有时空概念，自然无法精准对照。
摄影大师安塞尔.亚当斯曾说过：“最糟的事，莫过于一个迷糊的想法，却洗出了一幅清晰的照片。”而在彦初“画”出的照片里，唤起的是我们诸多的回忆，既真实又荒诞。
