“风起海上”2019年华东师范大学美术学院教师作品展

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  • 展览时间:2019/05/18 — 2019/06/18
  • 展览地点:北京市海淀区复兴路69号(华熙LIVE·hi-up东北角)
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华东师范大学美术学院院长张晓凌


这个展览集中展示了华东师范大学美术学院全体老师近年来的新作。展览规模不算太大,其理念、结构、类型却颇为复杂,无法用单一的术语或概念加以界定。换句话讲,与那些单一的展览所不同的是,在这里,人们可以体察到传统资源如何在当代艺术浪潮中被重构的,也将瞩目于超越中西之上的跨文化探索。对于教师的作品,我有一个不成熟的看法,即它具有双重性:既是教学的职业性需求,又本源于自我的内心冲动,既是一项日常工作,又是具有形而上之思的神圣举动。复杂的动机或许让观者的阅读具有某种不适应性:他们满腹狐疑地穿梭于新形式的密林中,还得以沉吟、思考等方式来应付不同作品理念的袭扰与提问——这或许是一切同时具有美学与思想价值的展览所共有的品质。


如果我预估不错的话,经历了以挪用、摹制、抄袭为特征的漫长而痛苦的历程后,中国当代艺术将产生前所未有的巨变,一种充满原创欲望和自我建构意识的新艺术形态正悄然而至。在这个新旧更替的背景下,我确切地意识到,华师大美院教师作品展将是一个充满美好寓意的先兆。理由在于,它以“原创性”为当代艺术的混乱做了本源性的复盘,由此所洋溢出的清新刚健的气息,正是从当代艺术废墟上所升华出的希望。


1847年,传教士范佐廷到达上海,与另一位传教士马义谷共同在教堂内开办了教授西洋油画、雕塑的传习班。中国近代著名美术家任伯年、徐咏青、周湘、丁悚、杭樨英、张聿光先后在此习艺。1867年,传习班被命名为“土山湾美术工厂”,其地位如徐悲鸿先生所说:“土山湾亦有习画之所,盖中国西洋画之摇篮也。”西洋美术教育在中国土地上的诞生,实为中国现代美术的重要开端之一。以此为始,上海的艺术家们“熔中西土洋为一炉”,开海派艺术之新局。所谓的“海派”,意味着时尚、先锋、领时代风气之先,所指的是趋时务新的锐气,兼容并蓄的气局,以及以俗为雅的美学趣味——这一现代性血脉,绵延悠长,不绝如缕,构成了中国现代美术发展的价值轴心。


华东师范大学美术学院之建立,一方面是华东师范大学作为“双一流”大学办学理念与格局的使然;另一方面,也是百余年海派艺术发展逻辑的召唤所致。筑基于上海现代文化的沃土之上,美术学院虽未及两岁,却表现出了新生学院少有的成熟与自信,于学科建设、教学实践、学术活动、创作展览及国际交流诸方面均有重要斩获:2018年1月,在建院数月后,即被国务院学位委员会和教育部批准为博士学位授予点;2018年8月,由学院发起成立了“中国高校美术教师教育联盟”;10月,举办了“中国上海佛教美术源流国际学术研讨会”;11月,举办“极光”华东师范大学美术学院与瑞典皇家美院教师当代作品展;“2018视觉艺术教育研讨会”“相形无向——上海雕塑与装置邀请展”“山水画教育高端论坛及文献展”“观念的中国性:美术理论上海高峰论坛”;12月,举办声势浩大的“首届全国大学生篆刻大展”等全国性学术活动。


与华师大美院的实绩相比,这份“账单”略嫌粗糙了一些,但它却从容地引发出这样的问题:美术学院在华师大“双一流”教育体系中将扮演什么样的角色?将为中国的美育事业作出怎样的贡献?


筑基于沉厚的人文土壤,华师大美院教师的作品才绽放得如此丰饶。阅读这个展览,是视觉美学与精神的分享,描述这个展览,则是文字的冒险。因而,在此我只记录自己肤浅的阅读感受。


近年来,随着传统文化资源当代性重构浪潮的兴起及高科技的介入,艺术既有的理念、信仰、形态与实践方式发生了根本性的转向。然而,正如我在“越当代,越政治”一文中所说的那样,无论艺术形态如何千变万化,它与现实的脐带都是无法剪断的。毋宁说,一切当代艺术作品,无论是抽象已极而至乏味的,还是单纯到“物自体”本身的,抑或是那些晦涩难懂的、几被观念吞噬的图像,均是现实意图的隐喻。在任何时代,都无法想象作品可以完全孤悬于时代生活之上。与传统现实主义比较,区别仅仅在于,今日艺术家于现实与超现实、表象与本质、具象与抽象、再现与表现、经验与冥思之间,建构了常人难以理解的多元化语言方式与途径。这一时代特征,在华师大美院教师作品上表现得尤为突出。如果用一个词来概括这一特征,我只能选择“复杂”:语义的复杂、观念的复杂、形态的复杂、方法的复杂、材料的复杂。总之,艺术与现实的关系从未像今天这样复杂。在展览现场,随着对“复杂性”的领略,我的一个认知由含混而明确:阅读这个展览,就是阅读现实本身。


自1980年代以来,全方位地移植、挪用乃至抄袭西方当代艺术,几乎酿成了中国当代艺术的“传统”。就当代艺术的原创性本质而言,这个“传统”不仅在美学上乏善可陈,而且在社会学、道德层面上亦饱受诟病,且最终将当代艺术引入了自我颠覆的窘境,而围绕这个“传统”所书写的“艺术史”,也大都成为虚泛的伪史。我一直以为,整体上讲,中国当代艺术尚处于“寄生型”阶段。问题在于,一个没有原创性的艺术能否称得上当代艺术呢?回答当然是否定的。以当下的情形而论,如何以原创性为起点,重新建构归属于自己的话语体系,已成为中国当代艺术自我拯救的唯一方式。令人宽慰的是,上述情景并非中国当代艺术的唯一事实,在那个糟糕的“传统”之外,还有许多艺术家在坚守原创性理想,华师大美术学院教师就是其中的一部分。在传统资源的自我优化方面、在新观念的建构方面、在不同形态的跨界融合方面、在新材料的开拓方面,华师大美院的教师们几乎以痴迷的态度完成了一次又一次实验与探索。夸张一点说,本次展览将当代艺术创作的基点做了一次不动声色的却是革命性的移动——从西方到本土、从他者到自我、从西化理念到生存经验。在华师大美院教师群体那里,并不存在一种放之四海而皆准的当代艺术理念、标准与形态,唯原创性,才是艺术的起点与归宿。


本次展览的现场与其说是视觉美学的分享会,不如说是不同思想、不同理念的对话与交流会。每件作品都有自己固有的想法,以至于看上去,它们更像是一个个思想的孤岛。展览的目的之一,就在于让它们获得“场域”效应,由此连接为一个无边界的思想网络。事实上,企图进入哲学的位置而成为人类新的思考方式,是当代艺术图谋已久的目标。需要警惕的是,这并不意味着在观念层面上可以存在超历史的构造——就像历史上曾经产生的那些统治性理念一样——不管是基于社会性诉求,还是基于道德领域的愿望,这种构造都将扼杀艺术家们的个体价值、思想能力以及自由的想象力。因而,我想说的是,思考的权利属于每位艺术家,这是艺术观念性得以建立的前提与基石。


在“超当代”一文中,有感于艺术家过度功利化、利益化的庸俗取向,我借助于阿甘本“当代人”的概念,试图为当代艺术家重新定位。在阿甘本那里,“当代人”即为真正的诗人和艺术家:“那些真正的当代的人,那些真正地属于时代的人,是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以,在这个意义上,他们是不合时宜的。但恰恰是因为这种条件,恰恰是通过这种断裂,他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”现代主义兴起以来,诗人、艺术家均以与现实的错位、断裂来保持思考者、批判者的身份,这是他们与古典主义艺术家相揖别的根本原因之一。我以为,比起那些热衷于与资本、权势合谋从而在现实中“走红”的艺术家来,华师大美院教师群体更接近于阿甘本的“当代人”之概念,也就是说,他们是超越的、自我的、自在的——因而,他们也是孤独的。


我不否认,这个展览有其功利性诉求,表述出来即“以创作带动教学,以创作产生名师”。当今教育的一个无法排遣的焦虑是:在每个院校、每个学科,都很难找到以名师为象征的精神地标。失却了这一前提,不仅学子们四处游荡而无所归心,而且院校的形象也显得无精打采——尽管这些形象被精心地修饰过。如果我们无法否认名师、大家是一个院校、一个学科的灵魂的话,那么,一个院校展览的首义也应该是“培根铸魂”。


风起海上——一个充满历史追忆与时代回声的斑斓而清新的意象。它是对海纳百川之海派文化昔日荣光的重识,又是对趋时务新之海派文化性格的延伸与再构。从现代史上看,每次风起海上,都意味着中国社会、文化、艺术的变革与进步,这次亦概莫能外。如果用心倾听,从每件作品中都能聆听到艺术家们回应大时代时所发出的清澈之声——那是每个不同灵魂低沉的回声与高亢的吟唱,是物自体的寂静,是图形、文字互释的旋律,是艺术、人民、时代交织为一体的春潮般的涌动……倾听作品,就是倾听历史与时代。


2019年4月8日




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