图像时代的造像
文：王泓
毫无疑问，这里呈现的作品带有很明显的当下流行风格。但艺术家开始并完成了其中主要的创作却差不多在二十年前。历时相异与共时相干的例外、既可以与克罗齐所指涉的艺术“孤离性”（insurlarity）有关。也可以理解为风格研究中的历史方法论。艺术的历史与历史中的艺术悖谬逻辑达成的相对论。
一方面，这些创作选择清晰明确的画面内容，而且带有明确的流行风格。是一种自觉地符号化语言。另一方面，在作为符号的图像中再次置入了反消费主义的符号。这种安排导致了知觉主义者认为的肤浅和后现代秉持的“拒斥深度”之间的观念冲突。这也是诠释的起点。
事实上，没有任何一种形态的社会，曾经出现过像今天这个时代如此集中的图像和如此密集的视觉信息。图像正在成为社会此刻的文化并表达社会对自身的信仰。图像不再表达或呈现表达对象本身，而是关注因此置身其中的人际关系。没有人再会把艺术家描绘的物品当作真实物品本身加以接受。也不会把描绘的物品当作真正物品的代表。因为“图像即实物”。图像成为艺术家形象地展现思维活动和思维过程的工具。所以后现代所寻找的表现方式，并非是要从中觅求享受，而是传达可被理解的暗示。
从居伊德波到鲍德里亚所叙事的消费图景可以追溯到赫伯特马库斯。并在张晓东的作品里图像化的转译和表达。在一个没有敌人的时代，传统意义上的权力者已经被一种“精巧的社会控制”所取代。而“虚假的需求”则彻底颠覆了所谓的被压迫者。但在被符号所掩饰和操控的社会里，恰恰是这种虚假使人们获得安全感，因为他与外界有着一定的距离，所以开始了人对符号的崇拜。
旅居日本的张晓东的创作与思考始终是在日本当代艺术的印染中展开的。从某种意义上说，在东方与西方，社会与艺术的互文中，日本提供歧见的存在。即在所谓在地的东方中提供“西方性”的判断。这种异质深刻影响了他的作品并使其具有了难得的“个人性”。
其实属于艺术理论化的时代已经过去了。所有对今天艺术本质的定义与讨论都是没有意义的。艺术只有回到公众怀抱。在社会消费的日常生活中获取创作表现的主题。艺术家因其以个体的经验关切社会的文化特征而获得合法性。就像迈克凯奇所说的：我是文化这一整体中的一部分。
