2010年11月10日至17日，将在上海多伦现代美术馆举行“后架上——侯庆个展”。
从当代艺术史学家的角度看，今天的架上绘画不过是一个保留曲目而已，似乎谈不上再有发展的意义，但从艺术发展的历史长河细细地看，其实还是在不断发展变化。许许多多执着的架上艺术家在后现代艺术学说大肆流行之时，仍然坚持着架上创作。侯庆虽然身处当代艺术热潮，在学院学习时就有的对架上艺术的虔诚和痴迷，至今还引导到他的创作。在侯庆的作品中，初看不觉得有任何有异于其它架上作品的特别之处，然而其中融入的自然自在的东方意味，使得他的“后架上”作品悄然胜出。
侯庆曾经对“荷”这一题材研究了十余年，他在九十年代选择“荷”这一题材的初发动机，那便是融合。我当年己开始在水墨领域里倡导融合的概念，而在油画的语境中，他则是一个实实在在的实践者。他研究林凤眠、赵无极、吴冠中-系在中西融合中的得失，从2004年的第一个个展到2007年的第二、三个个展《流水观印》，侯庆对于“荷”这一题材的处理在中西融合的语境上己经变得十分成熟，而且己经形成了他自己的风格面貌。而就在此时，他却突然转身。这种转身看似与商业有关，这是他不曾否定的，但他认为，不要简单的去看商业。商业背后体现了十分复杂的社会审美的情境逻辑，新艺术、新概念的发现通常是在这种纷繁的天然情境中滋生的。从理性的思考中，他提出了他改变的理由。他的《流水观印》在气质上与传统宋元以后的那种阴柔的气质似乎太接近，只有继承没有突破。就象新儒家们所推行的理论在当今社会中显得那样无力一样。侯庆感到作品缺乏当代性或许是件不正确的事。他的人物系列《琵琶记》最初的出发点是希望打破中国传统美学中对那种萧散简远式的造境，也就是在《流水观印》系列中的气质。反其道而行，去强化现实入世的俗欲的感受。如果在《流水观印》中我们看到的是中西雅文化的融合，那么在《琵琶记》中我们看到的是他对现代与传统的俗文化之间的融合。在技术上，前者是文人画与印象派的融合，后者则是中国水墨与西方古典主义的融合。虽然两个系列在气质上有极大的差异，但它们却都具有某种东方审美文化的气质，只是一雅一俗而己。
在他的两个系列推出之后，我们又看到他新的山水系列作品。他更愿意用山水这一概念而不是风景。因为山水之景有文化的元素蕴含其中，而风景则是纯视觉的。他用油画画山水同样是他融合实践的一部分。那一定不是简单的用油画画国画的概念。他还是坚持一贯的创作逻辑：创作-写生-创作。他愿意将写生称作为“师造化”。“荷”的写生，他做了五年，而山水的写生他坚持了十多年。之所以如此，是因为他自以为这将是最有深度味道的主题。在中国的传统文化中，山水美学有着最庞大的体系，也最能表达传统文化的精髓所在。也正是因为传统的图式与精神如此之完美，想要在其间溶入当代的精神气质，十分困难。从侯庆今年的一幅山水作品《烟光绕惊蛰》中，我们能看到他应对这一挑战的思考。西方油画的语言，中国山水的味道。侯庆对山水的思考己初露端倪。
当侯庆的三个系列的作品同时呈现之时，我们会发现一个他自己也不曾预见的结果：他很自如地将传统中国绘画的花鸟、人物、山水的“经典模式”融入了西画体系；或者说，他把西方的架上绘画引入了一个完全的“中国化”的传统情境之中。在侯庆的作品中，话语与情境是融合的，而其中观念的传达也是自然而然的，很难看到传统与当代的对立。
侯庆像一个固守在架上的“守望者”，又是一个“后架上”的“构筑者”，因为他清楚历史的局限点便在于此，同时也是开启新的历史进程的突破点。所以侯庆的“后架上”实践，让我们还是可以看出他在架上有着别样的思考。
