绘画的现代方向主要有两个方面：一是由绘画与自然、社会的关系进入绘画性及其理念的层次；其次，绘画的形式进入一种自性，即绘画性自身就是一种精神性的对应形式。
西方绘画基本上是以观念艺术和表现主义的方式实现上述层次，抽象艺术也是由观念和表现这两个方式决定的。从民国至1970年代末，中国绘画受西方绘画关于造型观念的影响。
在造型的意义上，民国之后的水墨画主要有两个方向，一是受日本画的影响，在东方写意的名义下侧重造型的写实变形或图像的风格化，比如潘天寿、徐悲鸿、庞薰琹、李可染等。这条路向实际上偏离了中国画的核心因素，即书写性和线条的独立表现，使线条依附于造型，脱离了中国画的基本定义；另一个方向是在沿着文人画形制的方向，通过坚守书写性和线条的表现，在造型的意义上吸收表现性，比如黄宾虹，通过线条的“乱草”破坏具体的形态，但依然着力于书写的正脉传统。但是黄宾虹在绘画观念上已经受到塞尚的由绘画性因素自主造型的影响。
新的水墨画实践在近三十年获得了多样化的发展，但大都偏离了中国画的正脉，尽管使用了水墨、宣纸及其传统的图像元素，但实际上跟中国画的正脉及其核心因素没有关系，比如使用水墨的表现主义、观念艺术、行为艺术和装置艺术，或者以涂鸦和表现风格出现的新文人画，或者吸收西画结构素描的新浙派。
中国画的现代性应集中在两个问题的解决，一是必须保持书写性，但又不能继续沿袭晚清吴昌硕以来的书法入画路线，书写外在的技术形相不应成为最终目的；二是中国画的绘画性应超越文人画的“依仁游于艺”的伦理美学，上升到哲学的抽象层次，但既不能进入西方的观念层次，在美学上，不能进入表现主义的一路破放的心理真实和情绪偏执；但也不能回归宋明的“理气”和“禅意”的性空诗学。
中国画的现代性应该重新发掘在中国的思想资源，尤其是佛教中的思想观念。在中国传统中，一些思想范畴达到比西方哲学和绘画更高的层次，比如中国的现代绘画需要进入到哲学的观念层次，但不是西方的有意识及其逻辑分解意义上的“观念”，而应该是佛教意义的“无识之识”，即通过无识、无念、无执达到精神的“无碍”。
中国现代绘画需要进入到一种脱离对自然形式最后的“图像依赖”，但不是走向抽象几何，或者概念艺术，而是超越“自然”的形似及其“依仁游于艺”的伦理性形式，进入一种“自性”的形式，即一种“自性”意义上的无形式的形式，在这个意义上，中国现代绘画不是追求一种“自性”的“形相”，而不是概念化的形式。“形相”是指达到无识的精神状态的自身的“相”，而是观念与形式的关系。
西方意义的形式即佛教的外在形相，真正中国意义的绘画性是一种“无识的形相”，即无观念识别的自性形态，是精神达到“融通”自身形态。而这种“无识的形相”自身是通过“书写”完成的。
这个展览想要探讨大陆的五个艺术家梁铨、易鶴達,张羽、朱叶青、袁顺以水墨画为主的实验，但他们不是传统意义的文人画，也非西方意义的观念绘画。我将他们的精神性及其作品放在上述背景下进行探讨，他们没有自觉的认识，但他们不自觉地吸收了与西方观念反向的佛教的思想资源，即使自己在一种“无识”的书写行为达到一种有关书写自身的形相，其目标不止为了寻求一种文人画意义的善的伦理形式，而是借助“无识之识”及其书写状态，将自身修达到一种在绘画性意义上更直接呈现的“善”，从而进入一种“无识的形相”。
他们各自所借助的具体路径有所不同，梁铨是一种“无识”的堆砌，张羽是一种通过手指直接的“无识”触摸产生的形相，朱叶青借助于对于自然形象的破形达到形相的“融通”状态，袁顺则借助自然自身的书写形相达到“无识”的流动。
