因写作的关系，重新翻阅了第二届广州三年展的画册。第二届广州三年展的整个项目以运动的态势运作了几个月，大大小小的讲座、论坛、讨论在美术馆以及美术馆之外的学院、地产售楼部、事务所等其他地点开展，时代美术馆当年还是一个被不断观察，不断论证的工地。展览的许多细节重新被唤起，美术馆大厅杨诘苍的作品：“我们什么都会，只是不会讲好普通话！”一语成谶，成了许多广东“反骨仔”内在的疏离和傲慢的注脚。
二十年前，对于广东的当代艺术的未来，有一个乐观而宏大的愿景，三年展机制作为催化剂与媒介，希望在“群岛”（汉斯·尤利斯·奥布里斯特语）这一观念与方法的观照下“以从一个大型展览内部来探索自我组织的种种概念。”其中近似于一种开放而公平的“商贸协定”，通过资源与机会的交互分享为三角洲的当代艺术赢得更大的空间和时间。展览对三角洲二十多年来的当代艺术实践做一次全面的总结，同时把地方置放在一个全球化的框架中进行立体的呈现与批评观察，进而勾勒出二十多年来三角洲行动的意义轮廓。
时任广东美术馆馆长的王璜生在展览前言中写到“珠三角的当下生存其实是一个特定区域的现代化过程中自然而然呈现出来的‘积累的结果’，它处于中国社会特定的历史逻辑下，这个限定性的前提决定了这种现代化的先天性身份。而关于这一个区域的现代化还具有什么样可能性的描述和阐释，必须在这样的前提下进行，以真正体现其前瞻性和预见性的意义，并有效地转化为全球现代化经验中可供共享的部分资源。”今天反观第二届广州三年展，彼时似乎预示了广东当代艺术在未来的离析和平庸化，作为前提的“中国社会特定的逻辑”是一个什么样的逻辑？当下是否属于一种非如此不可的必然呢？那么这个前提是否可以改写？答案往往是一种昭然若揭的无解。以“匹夫”自居的人，也许应该分担关于现实甘于堕落的原罪。如果溃散和倒退也是可能性之一，那么是接受还是反抗？
侯瀚如对于珠江三角洲当代艺术的观察和判断深刻独到（这也许得益于他粤语文化圈的本土身份），他是最好的写作者，既看到了现象也看到了方法。“事实上，珠江三角洲地区正在计划着新的空间策略、新的经济模式与新的日常生活形式。对于艺术与文化创作来说，它也是一个全然未被认识的极端语境……为了生存，它们不得不寻找特殊策略。在大多数情况下，对智性独立与艺术独创性的坚持代表着漫长的生存斗争。艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体，同时他们的作品也经常在街头、建筑工地或家庭空间中创作并加以展示。这自然就会使他们的作品与现实生活紧密结合起来，高雅与低俗之间的传统分别也被有系统地超越了。”（侯瀚如/别样：一个特殊的现代化实验空间）“自我组织”概念的提出，清醒地指出珠江三角洲当代艺术的实践路径，这也是一条行之有效的路径，对于今天的现实仍然有很大的借鉴意义，正在集中、掠夺资本与社会资源的力量鼓动庸俗化（非世俗化）与一次性消耗的“艺术”，贪婪地挤兑、吞噬当代艺术的生存空间，游击式的“自我组织”仍然可以保持必要的发声权利。这显然带着局限性，但这是一种必要。
林一林在1995年完成的行为“安全渡过林和路”，直接粗粝，真正属于二十世纪末的广州和珠三角，边缘、宽容又带着冒险的三角洲文化气质在其中表现突出，城市包容了艺术家的试探和挑衅。这是那个特定的时代才能完成的作品，今天看来，这是近乎奇迹的艺术行为。这件作品的诞生，反证了三角洲曾经的机遇以及被扼杀的最令人振奋的那部分可能性！被冲积出来的三角洲，时空悄然改道，离岸的立足之地，另一种生长正在开始。
黄立言、黄周妥、黄一山、李明昌、刘声、伍思波和郑梓程他们远离二十多年前三角洲的时空现场，他们的生活散置在天河长湴、海珠礼岗、晓港路、东晓路、番禺洛浦街和雷州半岛，他们过着毫不相干的生活，偶尔聚会喝酒，偶尔也忘记了彼此的存在。经过了多年的发展，广州越来越像是一个不断扩容的城中村，在他们的工作室，不约而同地选择在城乡结合部享受着全球化破碎的阳光，喝着被地方稀释的有着国际品牌身份的工业啤酒，偶尔在街头爆出几句方言，比如对令人愤怒的社会新闻的问候，把情绪直接“丢”了过去。他们是三角洲街头的游荡者，带着隐晦的学院或是自由艺术家的身份，他们从来不谈大湾区，对于他们来说，大湾区是公立美术馆的官方语言，他们更愿意和房东讨价还价并计划着什么时候搬迁工作室还是和某个画廊进行有成效的沟通和商榷，他们的语汇和修辞，正是二十多年前珠三角留下来的一种结果。黄立言在工作室里享受着上一任租客（据说是一个广告公司）的装修成果，干净的墙面和通铺的佛山地砖，在巨大铝合金玻璃窗后面构思着一种粘稠的荒诞关系，那是一种不被挑明但鞭辟入里的关系，里面，夹杂着南方农村湿润的景观和芯片技术的辩证，混合了粗劣表情包和权力的腐朽神态，他像是一个吊儿郎当的剧作家，撷取和杜撰中完成了一个没有结尾的剧本，匆忙的谢幕之后表演才真正开始，看似宏大的叙事在他胡搅蛮缠的手法中成为烤鸭的狼狈骨架并说明了一只烤鸭曾经的色香味俱全。黄周妥的工作室在伍思波的对面社区，因为楼层落差的关系让人怀疑伍思波一直在对面小区观察着黄周妥的创作。黄周妥近乎严谨的绘画技术让人怀疑他是一个败兴的古典主义者，在他的笔下，万物回到“物”本身，他不愿意叙事，不愿意让现实主义照进绘画，那是一个多么低智与无聊环节，“物”即是现场，定格以后的形象和笔触足以让语言之间的关系变得松动，可以是或不是，正如广州的生活和阳江方言带着一种近亲式的亲近感获得谈判和沟通，他的作品，开放了讨论的可能，而情绪却紧拴在禁欲的基座。黄一山并不否认他对题材广泛性的追求，来自艺术史、来自个人的生活经验、来自三角洲城市化的驳杂品味、来自材料技术的现场感和代入感，来自手工的兴奋与炫耀。黄一山作品中题材与观念的丰富性在严整得近乎强迫症的制作路径中被隐晦地遮蔽，而有意凸显的是作品本身被景观化之后的互动和接踵而来的惊叹，多重体验空间的设置终于在阅读障碍中释放了观看者的能动。画黄沙水产市场的刘声回到了本土视野，从一个观察者回到一个劳作者和阐述者的角色，他回到雷州半岛种番薯之后终于成为乡村生活中朴素的一员，在方言和植根于土地的修辞中捕捉到人性与认知的魔幻属性，温热带的广东农村在黢黑的皮肤与不修边幅的表情里获得幽默与生机，获得了一种特质化的叙事结构志怪的魔法。李明昌的身上有一种无法归类的复杂感，他后期创作摆脱了原来画面浓重的神秘主义气息，转向一种不断修正与覆盖并保留许多即兴笔触的绘画，自由而情绪化，然而在他的题材选择中不难看出他基于历史与现实之间的不确定关系中发现记忆的附和力和抵抗力，在虚无主义的腹地让绘画回到绘画，回到个人的能力和控制力，题材只是一个玩笑，一个回向现实的借尸还魂。现实感对于李明昌来说就像面对着沼泽地，他反对的、鄙夷的那部分力量拖拽着他回到一日三餐，他不是一个成功而意志坚定的抵抗者，他某些时候的模棱两可和漫不经心，恰恰泄露了他意识到自己在某个时刻会失去关于一切的耐心。在海外花园海涛阁9楼观察着黄周妥的伍思波喜欢描绘着内省的风景，被个人意志拾掇过的风景一直弥散着荒芜与孤寂的气息，即使画面上出现了人物，仍然带着落寞和逃离感。作品中的荒疏感，来自对全球化乌托邦的深刻不信任，来自城市生活的勉为其难，他的作品让我联想到二十世纪末期，时为摄影记者的王宁德在出差珠三角时拍的一组作品《走向更昏暗的地方》，带着预见性的冷酷理性。也许，在历史的波谷中，首要之务是让自己成为一个失败主义者，并挺直了腰杆。郑梓程在现实的诸多图像与家族史中寻找叙述的路径，他喜爱熟悉的本土（地方化）题材以及其中的血脉关联，在他位于顶楼的工作室，问及他某个题材什么时候创作的时候，他说现在还找不到落笔的理由，他需要的是一种协商，一种确认后的关系，所有的作品都与他有关，都属于个人史的关键阶段，特定题材的出现，必须紧挨着特定时空的觉醒与训诫。七位艺术家的七种路径，一如广州的街道，三角洲的河道，交错与交集，通向以个人之名标注在三角洲上的泊点与站台，汇聚在三角洲的阐述或是转译的文本之中。作为地理概念的三角洲，作为文化概念的三角洲，面对着诸多的出海口和海陆之间的叙事，今天的三角洲正在重塑自身的形态和现实，同时蓄聚着种种可能——一份未竟的方案。在希望和失落之间，无妨带着必要的坚韧，带着“自我组织”的守望，游击或是潜伏。
生猛海鲜、回南天、黄花岗、大排挡、越秀山和批发市场，广州的生活内容并没有太多的改变，忠实于不变的和不应该被改变的，也许是生活与艺术中最容易被忽视的朴素的德行。
