器物匪用，朱振洪的否定式叙事
文|林竹
通常我们在观看一个艺术家的作品时。大多数可以从艺术史的发展脉络中，发现作为其创作（或思考方式）支撑的某一个或多个源点的蛛丝马迹，由此确定其“从哪里来？往哪里去”的路径合理性。当我们用这种逻辑习惯去观看、面对朱振洪的作品时，却无疑会陷入一种无可适从的茫然。因为我们已进入了朱振洪所设定的一个循环否定的陷阱之中。包括材料、形式、工艺和表达，都存在着既用又否，南辕北辙的逻辑纠缠。这成为我试图以“匪用”来阐述或捋清他创作路径和指向的原因。
“匪”，即破坏、否定、无。朱振洪的创作主要是以陶瓷作为主要的表达工具。而当我们一提起陶瓷艺术，这一中国最具久远性的艺术门类，自然会想到（瓷器）其以可触摸的器物形象，以及烧制、纹饰的实用性和工艺之美。这种考量放在朱振洪作品上，显然并不合适。因为即使再完美的器物在他手上都会被拆砸成碎片，将我们所认为的“有用”（或价值）功能破坏掉，“器物”成为残缺的物质本体，并用最原始、简单的瓷器修复方法进行形式再造，从而让作品产生新的语言指向。陶瓷本有的“物”的价值（形式、功能及审美经验）被彻底消解，并在对“物”的再造过程中，注入制作行动的身体经验，产生新的视觉形式和意指表达。从而让再造之物虽然还保留着物质形式（当然也是新的形式造型），却更加指向生命感知的精神性存在。这种方式成为朱振洪艺术创作中解决作品的物质性（形而下）和精神性（形而上）相互转化的有效手法，在解构-重构、现成品-反现成品、去主体性-寻找主体性、当下与永恒、个体与他者的多维架构中，完构自己的艺术方法论。
我们在观看他《无常》及《蘖》两个系列的作品中，那些由古窑出土的不同时代的碎瓷片拼贴或重新烧制起来的作品时，对于瓷片原来是哪一种完整的碗或壶器的判断其实已不重要，转而会在面对大面积残片拼接的视觉冲击中，产生对时间、对生命残缺的感叹：一把明代的三脚圈椅，被五代时期的瓷片包裹，这种荒诞的时间错位同样有它的合理性存在，它是否拥有曾经一呼百应的权力？是否经历刀戈相残的伤害？空兀的椅子上，一切都已成为历史，只有物件表面那暗哑、悠远的摩灭幽光和凌利的边缘交叠，将观者带入对时间及物理空间的想象，对故去生命的敬畏及当下临场的警醒。而被网络广为传播的摄影作品《6月20日，洪水经过的景德镇》（2022年），则是以身边发生的即时性场景（浸泡在洪水中的陶瓷作品神仙、手模和夹杂其中的树枝、落叶），体现出生命个体在时代当下，灾难来临时所表现出的无助与惊怵，与彼时正受疫害之殇的社会情境产生共情，以此诱发生命自危、自救的行动自觉。朱振洪的作品，在消解我们审美经验的同时，又构造了一个由视觉向知觉延展的感知场域，将个体表达让位于观者的代入思考，以此提出个体与社会（“本我”和“他者”）、生命瞬间与永恒的存在性诘问。
我常常在想，这是个创智与去智同时加速的时代，大数据与AI，一个控制了人的行动管理权，一个取代了人的智性思考权。那么，人类还将有何存在意义？或许只有情感，一种基于个体与他者（社会）相互观照的思考和行动，才是确认人还“活着”的参照佐证。而艺术也将依此而有了行动的价值。就像我们在观看朱振洪作品时所接收到的触动，这种触动，就已经有效。
林竹：德昌阿特文化机构、V出口美术馆馆长，
青岛国际艺术年展联合发起人、总策展人
