黄丹画很多事物，山、石、树、桥、马、猫、虎、兔、花卉、蔬果，这些传统中国画中亦有的题材被她反复捶打，变得愈发庄重，但同时又充满活力，她用一种今天的视角去描绘这些过去的，更确切的说，那些似乎一直存在而显得恒定的事物。近景、特写、满幅构图，在观看方式上，黄丹的作品与传统中国画的位置经营拉开了极大的距离，她的画面具有镜头感，仿佛有一个观看者就在不远处端详。正是在这一点上，她的作品完全摆脱了“国画”的教化感，而生出了一种感性确实性的说服力。
但这种确实性并非视觉再现意义上的准确，实际上，黄丹减去了大部分的细节，在她的画中，事物通常只留下了轮廓与剪影，并孤伶伶的展现在虚空的背景前，变成了一个个的不依赖于定语的名词。它们既构成普遍类型，也极具个别性，即使很多形象简化到几乎是为了那几根线条而存在，但线条又因为它所依附的形象与形体而更具活性与动能，进而又反哺了形象与形体的活力。她简化造型、压缩体积、省略细节，这一切是为了把绘画的能量集中在线条、形状，以及绘画过程的时间厚度上，进而获得了一种碑拓式的钝力。
在色彩上，黄丹也极其精练，她几乎只使用墨色、赭石、朱砂、三绿等几种有限的颜色，因为在画面上只需构成明暗冷暖，即黑白丹青四色的区分，即可以表达万物。尤其是在她的作品中，平涂的色彩除了作为物像特征，更是作为形状的强化，让平面性获得更直接的锚定。
这让人想起地图学中的四色定理，即在一个平面上，只需四种颜色即可区分任意相邻的形状，黄丹用四种颜色去描绘一切，似乎也正暗合了这种最低限度原则。黄丹作品给人的最强烈印象就是她在色彩上的概括与节制，她的色彩并非只依据随类赋彩的再现逻辑，更多时候，实际上，有限的色彩选择让她更着意去推动这种限度下的可能，比如蓝色的马。
我们也可以从黄丹的作品中看到很多东西，除了活的事物，还有汉砖、魏碑、德加、马克（Franz Marc），还有丰子恺，换句话说，她的绘画不仅描绘了此时此地心之所见，更构成了一种回应着彼时彼地的风格，亦真理、亦德性，以四色之名。
