纸上的作品在这里被比喻为诗歌的草稿。诗是语言的融化，音与形、词与意在诗中复归至创造之初的不定形感与可能性。“稿”是一个发端，一个意图的显现，它有一种笔随心动的直接性。纸上的创作就像诗稿一般，它是一个“待完成物”，又因为媒介的有限，反而能在直抒胸臆的逸笔草草中速写出整全的世界感。
季鑫的纸本水彩作品用铅笔的勾勒和淡雅的设色描绘了慵懒机敏的女性形象——有的是他雕塑、油画的创作手稿——那是艺术家从构思通向作品的林中路。纸张总能最敏感地抓住笔头的痕迹，我们仿佛能瞥见艺术家的心之所向，他享受着自己专注、并不快速的人生。纸特有的轻盈的质感不像油画那样严肃且正式，手稿的亲熟感是无可替代的。作者和材料、材料和对象之间距离能够变得亲密无间，保留住画家最珍贵的手感与接近本源的的艺术快感：信笔而成，落笔成诗。
摄影与纸张有着天然的联系，自从玻璃板底片发明以来、蛋白、铂金、盐纸、碳素等基于纸本的印象方式串联起了技术媒介与艺术表达的纠缠史。黄佩姗的创作基于其对审美语言和媒介技术的真实思考，她觉知自己常潜意识地拍摄具有“人造自然”特点的事物。而在这一系列作品中，黄佩姗又借助AI处理了她积攒的照片，使得“人造自然”进入了多重的嵌套。纸作为文字书写和信息传递的媒介，本在自然的人工化过程中起着不可替代的作用，在数字媒介替代纸张的存储作用后，纸张的境况也是人类的境况。
陈栋帆将画与稿的边界打破，让纸张进入自身的境遇，探讨纸与作品的生命力关系。书是纸的集合，是数量与体积的交缠，阅读的秩序性决定了书的时间性。陈栋帆又将书页的形式提纯出来，让二维的纸面成为空间中的三维事物。书籍所具有的折叠、对应、翻页等等形态在这里都变成了画面生长的方向。这些“书”中并没有文字确有诗意，那是力量的倾注与情感的节奏——生命力的燃烧转化为诗意的流淌。
刘呗宁用一种辩证的方式向我们展示了纸与创作，或者说意念与作品之间的关系。刘呗宁的创作总是从绘图和写作开始，纸上的操演是他创作的开端。而后，器皿、摄影、现成品等媒介开始涌现，水、石头、尘埃、人体的局部等等物象轮番上场，纸张本身作为一种材质又被放生，从图像附着的平面变回物本身。这种“放归山林”的实践提醒着我们“诗稿”到底是什么，是目的还是过程，抑或拥有着可以在两种状态中转换的身段。
“诗稿”以其特定的媒介状态，成为了整个创作过中最具活力的时刻，任何一笔都是一个方向未知的“向量”。尽管我们认为作品自有其生命，但在作品完成后，艺术家作为通向作品的道路自动隐去。但在纸本作品中，我们总能感觉到某种东西被更多地保留下来，它很接近艺术的核心意义——那不过是一个时刻，但有着令时间暂时停止的质量。
