视觉的界限

当我们把吴彦臻、许嘉维和胡不为三位 90 后艺术家放到一起时，三⼈作品所呈现出的不同视觉面貌似乎在宣示艺术家各自的实践领地。然而，如果抛开对象化的表现内容（这些是极易滑向图式化和符号化的视觉载体），艺术家们对于语言形式的把控得以让我们有机会在同一条逻辑上观看他们的作品，那就是在当代绘画的语境下对经典现代主义绘画语言的吸收转化。

吴彦臻的作品从 2019 年至今，有着比较清晰的视觉脉络和变化过程。一方面，与很多青年艺术家近似的语言手法从他的作品中逐渐剥离了，虽然他对这些表现手法的掌握在同龄⼈中已是翘楚，比如他在 2019/2020 年创作的一些风景和桃子作品；另一方面，有赖于对壁画和考古的感悟，他创作出了带有层层叠加和剥落感的作品，并成为他当下保持的主要视觉面貌。对这种观看层次和材料特征的把握，让他的作品显示出独树一帜的风格。更重要的是，其作品中对于繁复细节的耐心处理体现出若隐若现的现代主义美学感受。把表现对象“打散”，以片面和切割的形式反映物象在不同时间维度和不同空间维度下的状态，足以让观看者联想到立体主义的视觉逻辑，而基于理性分析下对于众多细微色块和层次的步步推导，又指向了现代主义源头的视觉编码者——塞尚，这也正是艺术家创作的核心价值之一。

如果许嘉维的作品还能称之为“水墨”的话，那么她的绘画正在尝试进⼊水墨创作的敏感地带。较之我们概念中的“水墨”而言，她的创作基本抛弃了中国水墨的两个关键要素——由笔法而来的线条和由水墨特性而来的晕染，前者指向创作主体的修养，后者指向媒介客体的特征。许嘉维的“水墨”以块面替代线条、以涂抹替代晕染，这些特征在她 2023 年的一些新作中尤为明显。也就是说，“笔墨等于零”的极端敏感状态在许嘉维的作品中开始显现，在此种逻辑下，水墨本身的学科特征已经不再鲜明，而成为艺术家表现当代绘画语言的纯粹⼯具。

胡不为的绘画透出一股静谧的闲适感，色彩明媚，并努力寻求一种恣意放松的触感来配合作品中的这种美学倾向。他的作品以⼈与猫的姿态和肖像为主，大都有着一股浓浓的现代主义气质，这种气质既是由⼈体姿态所承载的绘画形式而来，又是由淡淡的小布尔乔亚美学趣味而来，其源头是 20 世纪初的巴黎画派，同时也在中国早期留学欧洲的一些老先生作品中有所保留。当然，对这一绘画线索的坚持，艺术家个⼈的审美偏好一定起到了巨大的作用。

对于绘画生命力的质疑从现代主义绘画开始就一直延续至今，在 19 世纪上半叶，法国画家保罗·德拉罗什面对摄影术的诞生就提出了这样的悲叹。但是近两百年过去了，绘画依旧在自己的轨道运行，近期关于⼈⼯智能绘画的话题甚嚣尘上，似乎绘画存在的价值又到了被质疑的关口。在这个时机，看看几位青年艺术家的作品，并从他们的作品中体会到一些来路和线索，应该能让我们对绘画的生命力更有信心。