游记——张远帆版画作品展

解名作序，难避刻意之嫌。但以“名”为词作指认时，其词意又总能粘连在那自然发生的依稀的情景之中：当激越的潮流平息，远处的帆影投射出“远行”或“回归”的意象，顷刻间，跌宕起伏的自我思绪被转化为平和的画面。我想，远帆老师的艺术从这里开始，也许是适时的吧。

因远帆老师之“名”，而纪念另一位张老师——张怀江先生的木刻成就，也是顺理成章的。远帆老师其家学中有木刻传承，它见证了新中国版画的演变与发展历程。倘若这样溯源，从“完善技法的大众化”到“合主题的内化”，再到版画的解放或艺术形式的确认，昭示出两代版画家播撒的希望。那么，“远帆”之名，即是前辈的寄托。

远帆老师的贡献，落在了他对形式的判断上，形成了远帆版画的图像修辞。

一般的，“远行”和“回归”都和“游”、“旅”相关。“游”是“流人远放”寓言式的凝视，潜伏于文化深层想象之中；“旅”，则象征着有具体的行动。远帆老师说：他“表达的多是内视的所见，即时的情绪，心境况味的显现，是问心的答案”。这反映在作品《游记——碑廊》里，就不见了具体的地点、事件和时间，而仅存的，是在标题提示下隐隐呈现着的对象。

若只从物的指认到图像的形式阐发为路径，这种描述会变得索然无味。我们还是回到画面：清冽的白色划线，像极了时间的符号，又似是速度的暗示；隐在线背后的碑、廊，被从容地挤压在黄昏暮色的联想之中。我们分明看到了色层中透出的略带粉色的残梦，用叠压着纷乱情绪的线条，诱向冥想的空间里，形成了浑然天成的迷思。

游记——弄堂——碉楼——风痕——故苑——蜃门——寒村——深院——偏门——秘门——观塔， 这一条“物”的检视链，或许是为观者的预期而设定的，但对他而言，《游记》则是一种心境的通道。所谓“游，旗旌之流也”，暗示着一种自由无拘束的运动。想象的、没有目的的行为，如目游，神游等，而非西方解构主义式的破坏和消除。“行游”，只有当遭遇异域的陌生的异质文化时，才会以一种感觉来描述另一种的感觉，勾连起新的修辞方式。

2002年冬，远赴法兰西的远帆老师收获了属于他的《游记》——“随心而行、随行而遇、随遇而悦”的“行远”体悟。和前贤们一样，唤醒了自证身份的生命思考。也即是说，思想游记是“熟稔化”错位的思考与阐发，是他选择从弄堂漫游到塔楼的指南，折射出内心深处的精神回归。

“游”即是诗，传统的身体行旅，变成了精神的漫游，是由“观想”所引发的书写意境。游与隐，记与诗，言与志，回到山林消除杂乱纷争，隔离现实的枯燥，在沉淀与移情中呼告，这是我对游记体的理解。其实，远帆老师承接的并不是出游的欲念，而是以内化的情感抒发为线索，应用了游记文本传播的特质，产生了亲历者在处理材料过程中，把握着的陌生角度，造成了回环式往复的形式穿梭，使散片化的抽象思路得到整合。

书写的诗文意味，自然介入于图像制造之中，这一点似有唐代诗人寒山的意趣：“人问寒山道，寒山路不通。……。君心若似我，还得到其中”。寒山把诗和诗境合二为一了。他在诗中结构了新格律，用平淡自然透露质朴的自我化的情感。作为“行”与“观”的即时组合，让游记记录在现场。胡适有言：“应该问那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻，因为不肖古人，所以能代表当世”。这也是确切的。

东方看见了“禅”，西方发现了“人”。今天，我们看见了《游记》的观想，从“镜像”的结构中又重拾了诗文。

中国文人的“诗画”与西方的“诗学”，并非存在于同一个观念中。但《游记》的散文诗体，如修辞中的“示现”般存在着相互关联，如见如闻。是由看，到呈现方法所引起的诗兴的冲动。

远帆老师的版画，从诗性的角度，解构了作为再现功能的图像表现。他从物象的光阴中，执意提取出斑驳的光点，使图像生成了似是“数码”脱显的效果。图像辨认变为元素的辨认，再用刮蹭的方法去“刀迹化”，使画面深度空间在克制中形成了拟图片的平面样式，让所谓的“刀法”成为书写的工具。

他的“减版套印”，实践着“刻印”的随意性，让“痕迹”与“游”的主题共生，即由版对版的叠加中思考图像走向。解放了用“塑形”来“达意”的复现手段，把手迹、印痕最大化，重构了作为“漫游”的意象，产生了情绪游离瞬间，继而追问起短暂的时光。

我喜欢读远帆老师的《关于游记》和写于巴黎的《我和我的游记》。我是依据其意引申到他的版画。在这些具有高度自我意识的游记体作品里，他把感受游历的过程作为方法，介入到版画探游之中。让技术的神游与意念的放纵，建构在空间的想象中，这样的坚持，反映着始于文化源头的思想回归方式。

百年前，法国诗人也是游记作家谢格兰，曾在中国写下以《古今碑录》为名的诗集，其装帧即是西安碑林《大秦景教流行中国碑》样式的缩版。他为此写道：“它们一经嵌入石碑，就用它们的智慧渗透了石碑，就脱离了人类那动荡不定的理性形态，变成了石头的思想，具有了石头的质地。……它们不表达，它们示意，它们存在 ”。

石碑与木刻不同，碑与碑、廊也不同，但它们都在那里了，这也是事实。