孤独之沉默笼罩一切
文/蔡芳芳
在刘川的作品中实际上始终都贯穿着一种痕迹，是一种人类的痕迹，一种生存的痕迹，甚至是一种能够激发人们想象的隐喻。艺术史家巫鸿在描述“迹”这一概念时，将其归为废墟的范畴内，认为其“是人类痕迹的存留和展示，是一种客观的标记，承载着一种往昔的蜕变”。但对于刘川来说，他在作品中所表现的痕迹更多的是一种生存的状态，是一种此时此刻的存在，是对当下生活的体验、想象、感受，甚至是无声的对抗，而非历史范畴内的追溯。
在最近刚刚创作的一批作品中，刘川描绘了各种各样的日常存在——捕鱼、登山、远眺等，还有一些单纯描写环境、动物的作品。但这些日常的表现并非就像你所看到的一样日常，比如那个站在河里的捕鱼人，捕鱼似乎是再正常不过的行为，但事实是，捕鱼人所在的位置是河流的下游，而此时此刻河流的上游正有人在放生，而他就在这里等待着那些刚刚被放生的鱼再次重新入网。那个站在石头上眺望的人，他是否真的是向往远方的自由？抑或只是沉溺于眼前的方寸天地？还有那个奋力向上的登山者，与其说他脚下是一座大山，不如说更像一个孤立的、低矮的废墟，根本没有山的巍峨可言，而他努力的行动与周围的一切都构成了一种滑稽的对比。滑稽、荒诞、幽默是刘川这批新作品传递出来的信息，先是让人哑然失笑，进而让人哑口无言，然后若有所思。
树木和石头似乎是刘川的偏爱，岁月积淀留下的树木纹理曾成为他一段时间里的主要表现对象。在这新的一批作品中，他开始描绘松树树枝，且是一派郁郁葱葱、肆无忌惮的景象，虽然只是占据了画面上面的部分，仍然摆脱不掉一派热火朝天的热闹印象。与热闹的松枝不同，这里的石头是杂乱、无序，甚至是冷寂的，它们随意地散落在画面的各个地方，奇形怪状，说它们是幻化的骷髅亦无不可。这两者之间形成了鲜明的张力和对抗，一个是鲜活生命力的象征，一个形成了杂乱的废墟；一个讲究有序的秩序，一个倾向于无序的不确定性。在画面上，它们是一对矛盾的共同体，在生存的世界里，它们是常态，是无时无刻不在的存在。它们似乎是矛盾的两极，但同时又都是一种精神的象征。从中国传统的文化范畴里来看，松树和石头都是人们乐于表现的事物，前者象征着高贵的人格，而后者是自然的象征，它们都有着一种永恒的精神。因此，在视觉上两种描绘的对象似乎倾向于两极的撕扯、对抗，但实质上在却趋于同一。
刘川的作品是对存在的探讨，对人的存在状态、动物的存在生态、人与人之间、人与物之间、人与世界之间的存在的观察和思考，带有很强的主观情绪和内心体验，也有一种悄无声息地隐喻，生活的掷地有声、人声鼎沸就藏匿在这悄无声息里，痕迹无声却又熙熙攘攘。
“孤独之沉默笼罩一切”出自奥地利表现主义诗人特拉克尔的散文《孤独》一文，开篇中他说“再也没有什么打破孤独之沉默”。人们天生都想要认同感，人作为社会性的动物，努力融入群体生活似乎是与生俱来的本能。然而在这样一个信息爆炸、碎片化的时代，群体可以随时组建、随时解散，让人具有归属感的群体在本质上早已土崩瓦解，人的角色在当下的群体中也在随时随地地转换，在无声的信息网络里，喧嚣之声却与日俱增，在这片喧嚣之声中，保持一种孤独反而成了最难、也最可贵的事。
在看完刘川这批新作品之后，视觉上无序的废墟感和内心体验的孤独感是我最强烈的印象。废墟式的视觉语言是一直存在在刘川的作品中的，我回忆他之前的作品，的确，他似乎对整齐有规律的画面视觉很少有兴趣，总是将画面画的很乱，但又不是毫无头绪的乱，允许人们在画面上确定属于自己观看秩序。这种观看是观者自己建立的，而非艺术家在创作时先入为主确立的。他将这样一种不确定性敞开给观者，观者又依靠这种不确定性来确立自己与作品的观看关系。
我在作品透出的这种孤独中，体验到一种属于艺术家的偏执，这种偏执基于艺术家对于艺术的个人化思考，对于身处时代浪潮却仍要保持小众不随流的执拗。孤独之沉默笼罩一切，也将一切隐喻其中。
蔡芳芳
2017.10.18
形式与蓬勃的生命能量
文/李万峰
今年胡志鹏经常提到民间这个词。之前几回交流，哪怕围绕他的状态展开，也聊得一头雾水，我不晓得他到底在说什么。直到上周跟他有次长谈，我才多少明白了。有效的交流太艰辛——感慨这个倒不是想说个体之间永存隔膜甚至永远为敌，只是想感慨另一个：我们掌握的现代汉语实在不怎么样，用起来不痛快，白白费神，亏脑筋。到胡志鹏那儿，到他的创作上也是这个问题，他集中精力想要做到的，就是逐步搭建一套从自己身上生发出来的语言系统。他希望做到通畅的表达，而不是借助跟自己毫无关系的花样来装腔作势、隔靴搔痒。
胡志鹏的民间，是不在主流视野范围内、他天生与之相亲近的艺术形式，比如工艺的，或者原始的，总之比较粗糙，看上去没有什么新鲜的值得关注的创造力在里面。胡志鹏却认为，这些已经对目前我们的处境失效的旧物，有最大的可能包含着情感的初始需求，其血缘式的朴素来自将我们塑造为人形的浩荡原野，更凝聚着备受摧残的祖祖辈辈的精神，自然与我们休戚相关。时至今日，无往不是对人性的干扰和踏谑，要观察自己，把问题搞明白，直接在一些本源性的形式上做努力，几乎是胡志鹏唯一的办法。
另外让我困惑的，是胡志鹏始终丢不掉画面中的“人”，人脸，人头，骷髅。既然重新开始，何不放开手脚呢？胡志鹏解释得也比较清楚。他高中的时候就迷培根的氛围、弗洛依德和奥尔巴赫画面中材料的物质性，以及他们共同的，对脸、对头部的执着。原来胡志鹏并非重新开始，他仍然在对自己的开始负责。这种开始便跟天生和哪类东西亲近有关，接下来十数年，胡志鹏在绘画上的全部行为都立足于此。这些东西慢慢汇集，有点成为一个核心（像道家的元神，也可以说是一股气，虽然现在只是雏形，但仍然作为本质牵引着胡志鹏）的意思。有朝一日，这个核心确实建立，或许胡志鹏画面中的“人”才会消失，而转化为风格一类的，怎么玩儿怎么有。
再回到对所谓民间艺术形式的借用，就可以知道胡志鹏绝非为陌生化而找东西装点门面，他的目的从来都是解决自身的问题。胡志鹏确信久经洗礼的形式本身即涵盖所有，他日复一日的采集、整理、加工、改造，打乱节奏、调整形势、变化结构，只是一个接受启发的过程。在这个过程中，生存经验沉降到画布上，去伪存真，结识有力。需要注意的是，胡志鹏并不是要完成一个逻辑性的构建，他更多地放任直觉去经营，理性从此专门应对具体的事项，彻底失去把握全局的能力，更加没资格去琢磨情感的精微之处。
这次展览的作品足以证明胡志鹏的努力没有白费，蓬勃的生命能量充溢其中，故意为之的巨大的损毁也坠落在里面，为我们呈现出一条幽僻却又阳光明媚的路径。不过，这条路如何陡峭、如何步履维艰只有胡志鹏自己晓得。我们只需要期待，形式的聚集终究会爆炸乃至裂变，作品中的每一个颗粒都有血肉，不知是好是坏的人类精神持续喷涌而永不枯竭。
2017.10.26
