栗宪庭 ：“画印结合”马俊的尝试
“油画”作为以材料划分的画种，同时伴随着相关的造型模式，自上世纪初由留欧学生带入中国并被广泛接受起，中国艺术界一直试图对它进行“民族化”的改造或实验。这还不包括更早由传教士带进油画的历史，以及由传教士如郎世宁自己根据中国的审美趣味——诸如平光造型——所做的实验，并由此影响到大量出口的民间工艺油画。但这段历史，似乎没有对中国艺术界产生广泛的影响。自徐悲鸿起，艺术界其实都自觉不自觉地让“油画”偏向了“中国味道”，尽管徐先生一再强调“仅写实”足矣，但除了他的“习作”，徐先生所有的“创作”如《田横五百士》《徯我后》《愚公移山》等，均非严格意义上欧洲十九世纪才兴盛的“现实主义”，而是“借古讽今”，在创作方式上，其实就是中国传统“借喻”“比”“兴”的审美观念，只是技术上保留了“写实主义”。1950年代，到董希文先生的《开国大典》，董先生就有了完整的“油画民族化”的思路了。再后来象1958年中央美院师生集体创作的《当代英雄》，以及六十年代孙滋溪先生的《天安门前》等作品的出现，油画民族化成为此后艺术家不断努力的一种方向，当然这个话题不是我这里的几句话能说明白，它牵涉到最表面的艺术风格民族化，也牵涉到进一步的语言模式的民族化，乃至牵涉到文化、社会背景等诸多问题。
1970年代末到1980年代，学习借鉴欧美现代主义，一直是艺术界尤其是当代艺术中的一股激流，尽管如此，追求“油画民族化”，乃至追求艺术的“中国方式”和“个人方式”也不乏其例，尤其1990年代以来，这种追求已然呈“遍地开花”情形，可以轻易列出一长串艺术家的名字。
马俊的作品，自然可以放在这个脉络里看。我看马俊的画，有追求早期宋代文人画所谓北宗中那种苍凉中的宁静感觉。我猜想，宋代的原作一定比现在我们看到更“苍凉”一些，时间的力量，把原作的纸张、墨色、色彩、笔触变得更加沉稳，象情绪被沉到水底。这种沉入水底的苍凉和宁静，成为马俊在宋庄有些孤寂和无奈情绪的一面镜子，好在画面中反观自我类似但更凄凉的感觉。因此，他对这些图式，做了诸多类似扭曲、色彩的流淌等“破坏”性的改造，改变了宋文人画中那种可游可居的人情味，突出了山水的荒凉感觉，恰似人人都能体会到这个世道的那种荒凉感觉。
在马俊的作品中，除了一些借用早期文人画的图式，他主要的功夫在笔触的处理上，即摒弃学院教授的塑造体积和空间的方式，采用随性的“书写式的绘画性”笔法，同时把晚期文人画的积墨法，作为油画的笔触，一遍又一遍，一层又一层，斑斑驳驳，层层叠叠，挤压在一个平面化的空前里，而不是追求自然风景的三度空间感觉，让这种积墨法的笔触，显示其低声沉吟般的情绪。
马俊版画系出身，他在画面处理上，把画画和印制结合起来。他说这种绘画的方式，他摸索都20多年了，很多效果都是带有偶然性，或者在绘画和印制过程中尝试期待中偶然效果，作画过程始终在控制与偶然之间不断地选择，包括颜料的品牌，薄厚，媒介剂的多少，水油结合，还要包括画布的特别制作等等，即画印结合，又边画边印，在不断丰富画面的过程中，找寻与自己内心感觉相契合的效果。
瞿广慈：马俊其人
从1985年到现在，我和马俊已经同学三十年了。我们是文革之后的第一届浙江美术学院附中的学生，附中读了四年后我们一起考入央美，那一年是1989年。我们这拨人好像总会踩在某一个历史的节点，有时候好的，有时候坏的。不过现在看来，不管好坏，身经或者目睹历史的“真实”都是幸福的，我和马俊都是这样幸运和幸福的人。
大学毕业之后走的走散的散，我们那拨一起长大的浙美附中的同学都离开了北京。我也是在研究生毕业之后回家乡上海工作生活了十年，终于还是想念了北京，遂与向京回到了北京的东边，一起在宋庄建了工作室。我也误入歧途做了一个艺术品牌，开了几家小公司。说起来回京一晃又快八年了，人生也是跌跌撞撞的奔向五张。也因为把工作室建在了宋庄，才又和附中的老同学马俊混在了一起。
如果你看朋友圈基本就知道那些人的生活规律。有时候晚上二三点钟了还能看到马俊时不时的在群里感叹一下或者给你白天发的内容点一个赞。他是那种一直抱有老派艺术家状态的人。老栗非常喜欢他的作品，有一次喝了酒还特意与我说了对于马俊作品的看法，我赶紧把这点“喜讯”转告了马俊，他挺吃惊，因为长久以来马俊一直认为只有所谓的前卫才是栗老师关注的。但在我和向京看来，老栗一直就是那种对于“价值”这种东西，有一种本真敏感的人，所以他喜欢马俊的作品也是自然而然的事情。
我到了宋庄时，马俊已经搬了几回工作室了，我们自己的工作室搞得特别巨大，我和向京楼上楼下说件事情只能相互通电话发微信，马俊找的工作室永远是那种带着一个非常可爱的小院的小合院，我没事的时候就爱去他那儿转转，看看他的新作，以一个老同学的身份提点小建议。我们在附中快毕业的时候，大家毕业创作期间也会有这种非常“清凉”的状态——完全是虚无主义的抒发，说的人其实只是参与在自己的创作遐想里，而听者也是有一搭没一搭的好像在听又好像在干着自己的工作。
马俊的小院非常可爱，我也不知道他哪儿来的雅兴总能够把院子收拾的那么人性和人文，却也不刻意。现在这个院子和他在玻璃房内的创作非常的和谐。有时候白天去他那儿，透过他那些院落的绿色看到他作品上面那些混合的复杂的色彩，真是觉得艺术创作是一件太有意思和韵味的事情，也的确觉得人文的东西真好，在阳光和很多自然的属性里面，那一刻，先锋或者当代似乎也有点格格不入了。
马俊附中的时候就非常喜爱宋元山水，我记得当时我们在翻看西方经典的时候还可以发现他会找一些中国画看，这对于我们而言的确有点太“落后”了一些。不过最终马俊也没有去念中国画专业，倒是跑北京考了央美的版画系。
我觉得西方对于现实的描述和中国人对于现实的表述是完全不一样的，我们中国人都是在借景抒情，所以我们的语言表达方式完全是在不同的频率上的，中国人的抒情是一种暧昧的、虚虚实实说不清道不明的东西，它沉沉层层的叠加在你看到的最外部表层的具象上，是悬挂和隐密的诗意。所以中国画有时候甚至会用“拙”这样不三不四却又极为准的“词”来“科学”的形容一种境界或者画风。当然马俊的画不是拙的那种，他是巧的那种，有种四两拨千金的灵。这主要还是体现在他的艺术上的技术语言上面，他把学来的版画语言和他所要内心的抒发的东西灵巧的固定在他想要的画面里面了。有时候你刚刚看他在创作一幅画的时候都不知道他在干什么，层层叠叠的，他摆弄着画面好像在找一根可以扯拉的线团。过几天再去，你已经隐隐约约的看到线团里面藏了一棵树，再然后，看到草屋、山和烟了。
