植根于中国的文化，面对的却是西方的文化。这是20世纪以来所有的中国艺术家都不能摆脱的文化困境。从最初的持守、抵抗，到主动的融合、迎取、变革，直到拓出条条新路，构成了一个时代的文化大潮。凡在这个大潮中前行的艺术家，都将在新艺术的开拓中赢得自己的一席之地。林风眠是这样，吴冠中是这样，他们的后辈王怀庆、黄冠余们依然是这样。他们一路走来，各自留下自己的足迹，或深或浅，或近或远。各自不同的体会，各自不同的表达方式，各自不同的面貌，但都是接踵而来的同路人。
所谓“同路”，就是同行在中西融合这条路上。所谓“融合”，就是既立足于中国传统的文化精神，又借鉴于西方现代的造型观念。这样的艺术取向，在黄冠余近十年来的探索中体现得最为清晰。
黄冠余为实现自己的艺术目标，几近与纷扰噪杂的外界绝缘，十年面壁，静心作画，在艺术境界上获得空前提升。
黄冠余的画予人的第一印象是“静美”——即或静寂、或空灵、或深邃、或虚幻的意境之美。意境是传统艺术的精髓，也是传统审美意识的核心。吴冠中就是直取传统美学中的“意境说”，并融入到他以形式结构为支点的画面之中。在黄冠余的作品中，形式结构同样是支撑画面的关键，但真正处在最核心地位的还是意境。而且这种意境是用“绘画的眼睛去挖掘”的“形象的意境”，是“造型艺术用自己独特的语言所表达的独特意境”（吴冠中语），是与绘画的形式因素“无法剥离”的意境。强调这一点之所以是重要的，是因为，画家只能用形式语言创造意境。形式是画家能够言说的最基本的要素，可直观的绘画只能以其强烈的形式感在视觉上造成的一种境界，它是绘画艺术所独有的“意境的特构”，是形式本身所显现的“心灵境界”，是从有限的“形象实体”感应到的无限，而不是游离于视觉感官之外的文学想像的产物。因此，借“意境”来丰富形式的内涵，又借“形式”来强化绘画意境的视觉特征。从而将西方现代造型观念与东方传统审美意识融为一体。在这个意义上，可以说，黄冠余是完整地承继了吴冠中的衣钵。
就形式而言，黄冠余作品的特点是以“平面意象”取代了以追求三度空间为特征的“写实性”。“平面意象”是黄冠余作品中最具现代感的因素。因为我们一般对于现代艺术的理解，即自印象派以来的一场视觉革命，而且这场革命所针对的是古典艺术和学院艺术，这种“针对性”的具体做法，就是格林伯格所说的“平面化的过程”。就是把学院艺术、古典主义立体造型的三度空间逐渐简化为平面。这一过程从马奈始，到极少主义那里得以最后完成。而现代艺术对古典艺术的叛逆，正是体现在这样一种“平面化”的观念之中。随“平面化”而来的便是“等值性”、“装饰性”及“满幅绘画”这样一些概念。相似的“感受单元”的不断累积和重复，造成作品的等值性和装饰性。这种情况在马蒂斯和蒙德里安的绘画中都不难看到。而关于“满幅绘画”的概念，即是“最完整的现代绘画，具有最抽象的统一性……的绘画，是‘消解了中心的’、‘复调的’、‘满幅的绘画’。这种绘画是一个由同一的多样性或是相似的要素组成的，从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”（格林伯格）。这样的画面特征可以在黄冠余的许多作品中看到，如《桦声》、《金色荷塘》、《荷影》等。
但黄冠余并没有将自己的作品推进到纯粹抽象的程度，这是由于他不愿放弃对“意境”这一传统审美意识的持守，他要在作品中体现作为一个中国艺术家的价值观。这也正是我在一开始说到的问题：我们虽然面对的是西方的文化，但我们必须植根于中国的文化。
