水墨有待于再次发生，当水墨第一次在唐代后期与宋代发生时，有着文人与佛教的生存美学背景，那么，如果水墨在现代性之中再次发生，必须借助于什么条件？在当前已经没有“文人”的教化与生存背景下，我们有着什么样的条件可以让水墨再次发生？水墨如何再次开始新的言说，心性在当代如何有着个体的心声与自由的品格？水墨的自由来自于每个艺术家自身的创造性想象，“水墨由自”之自由，或“墨言心语”之“新墨”，包含着两个方面：一个是让水墨回到自身的品味，即让墨在墨中，水在水中，让水与墨以新的方式重新相遇，再次相破，破墨而出；一个是艺术家要回到个体的身位，回到个体的墨言与心语，以勃发的生命中让水墨重新获得自由的性格与品格。只有当艺术家对水墨品性有着当代思考，水墨才可能重新发生。
现代性处于瞬间破碎与永恒持久之间的分裂之中，现代性带给了我们丰富的视觉感知模式，当下中国混杂现代性中个体自由艰难的生长处境，以上这三个要素迫使我们转换已有的水墨语言。我们也需要新的墨言与心语，本次展览的艺术家们在激活水墨自身的潜能时，也在自觉形成自己的个人语言：其一，他们或她们都试图把传统的“仿古传承”向着现代性“时间终结”的经验转换，试图在古意与梦想之间寻找到内在的张力；其二，让水墨的材质表现力独立出来，让水性与墨性，纸性与笔性，以及阅读方式向着视觉性的普遍性转换，转换传统的“笔墨程式”，使之向着“材质形式化”的现代视觉感变形；其三，从个体独有的生命体验出发，把从个体生命经验中生长出来的情感付诸于明确的个体符号，来确立自身在世界上存在的见证，结合传统心性的“气质变化”修养与现代性的“自由默化”，在混杂现代性的命运中让艺术成为灵魂自由表达的出口。
作为中国最早进行水墨装置实验的艺术家戴光郁本次展览带来的是具有极强视觉感的作品，以具有传统书法样式的笔墨线条为基底，以数码化的单个数字或单个汉字为前景突出的图像，或者单字以山水片段构成，在画面上形成了多重的错叠：传统历史的书法文化背景的书写，罗马数字的电子书写，汉字的图像化，通过黑白色处理来显露出背景书法文字与前景图像文字之间的交织，让我们反思历史与当代、书法与书写之间错综复杂的关系。
王劲松的水墨也是个体自由书写的见证，笔墨线条的恣意书写即是自由的畅快表达，线条或随着个体的情绪与性格而行走，破碎而倔强有力，还有着难得的沉思反省的品格；线条或随着自然物生长的形态而有着起落变化的节奏，墨色层次丰富，沉黑而尖锐的墨色中有着自由艰难喘息的声音，有着自由呐喊的粗重呼吸。水墨需要新的活力，就需要唤醒生命的本能，这是让生命回到动物性，回到野性，让自由的冲动重新醒来。
沈沁的面孔系列或早期的鹰系列，就是在动物性的生命冲力中，想象老鹰在高空把自身羽毛撕开，产生一个呼喊的回荡空间，整个高空被破碎的叫喊撕开，以这些破碎的羽毛重组一个个体的新躯体，在她的笔墨里面，我们看到了形散神不散的妙用。沈沁对动物的形体分解，面对了现代性的破碎与生命力的觉醒，在看似老鹰的动物生命中重组可能的生命形态，以内在的野性精神，以鹰的飞翔与高处的鸣响来打开天空的回声空间，这个自我的拔毛，展现了个体的撕裂而呼喊的气息，是个体生命的心语。
贾秋玉的作品则以其文学性的女性背影，让我们看到了绘画自身对自由的渴望，对诗性阅读的渴望，让水墨的视觉结合阅读的反省态度，对生存状态破碎形象的揭示赋予贾秋玉作品以激烈的强度与个性的尊严。而她作品上的马，则是背离这个污浊的世界，背对着我们，或者无视我们的存在，似乎从无人的荒野中突然跑来，但又远离我们而去，它有着比人还要忧郁的面容，那是一匹有着野性精神与自由独立象征的个体肖像。贾秋雨的水墨作品以个体的阅读姿态让我们憧憬另一种自由，我们为倾听到如此沉痛的心语而难以平静。水墨在现代性的视觉转换中，不断“黑化”自身——水墨的墨化或黑化也是水墨的默化，让革命默化安静而沉着，也让墨化再次革命，出现从未有过的灵性。
田卫的作品实现了如此的双重转化：一方面让抽象绘画沉入到水墨的浩瀚之中，反复的积墨与重复性书写，确实具有极多主义的苦修，使抽象的图示在默化之中消融，走向水墨材质内在的默语之中；但另一方面，如何再次让水墨的默化具有新的革命性，不再是传统的平淡与静冷，不再仅仅是单纯的空寒，而是具有接纳热度与强度的力量？这是让水墨重新发出灼热的光芒，我们就看到了田卫作品上那道位于画面中间的白光！如同晚明的龚贤作品上以积墨法逼出周边留白的白光，带来无尽洁净的庄严感，似乎这是世界诞生时的微光，也可以是佛光，也可以是《圣经·创世记》上神性言说的最初神圣之光，这也是心灵的明净之光，这也是虚薄化的光芒，是气感与光感的完好结合。
徐加存风景上的黑色是现代性黑夜诗学的忠实继承者，这些黑色的树林有着幽灵一般的面孔，它们吸纳了黑夜的能量与语言，但是这些树枝有着自身倔强性格，它们要从一大片的漆黑中生长出来。沉着而冷静的品格使他的作品异常具有黑色的形而上思考的气息。徐加存能够细腻处理黑色中的内在层次，如同顾城那首诗歌写道的：“黑夜给了我黑色的眼睛，我用它来寻找光明”，是的，徐加存的黑色风景见证了我们内心等待黎明的那种急切渴望，是黑夜年代的灵魂的守护者。现代性的视觉感受是虚薄化的，如同水墨的本性是静冷，虚淡与缓慢的，这些早熟的艺术家们很好地继承了传统水墨的内在品格，并有着当代水墨质感的表达。
李戈晔的作品上以淡墨或淡彩虚化了形象，带来朦胧的诗意，其中也有着个体虚无漂浮无力感的传达，这也是把传统水墨材质与设色体系以现代的视觉语言表达出来，那个在水面浮动的柔软身体牵挂着动荡的世界，试图与之一道浮沉，承受莫名力量涌动的逼迫，形体的游离感很好地传达了时代个体的无助感。
李婷婷的作品一直对物性有着深刻的着迷，作为一个女性，她之前对各种鞋子的物性描绘，把水墨的柔软带向一种硬度，一种无意义的物性状态，一种日常之物的自身独立状态，既非荒诞也非平淡，而是显露物的客观性，惊醒我们人类主体的盲目性与被动性。李婷婷以女性的触感重新发现了物的表情！而她最近对水晶灯、对沙发与柜子这些日常之物的水墨表现，让我们看到了这些器物的另一面，那是物性内在颤栗，内在呼吸，内在衰败，内在痉挛，乃至于内在滴落与生长的一面，让“物之心”得以自我流露，有着对物性可塑性的发现，对物性之柔软性触感的强烈唤醒，其虚化与物化，让人着迷，是一种现代性的冷诱惑！
而另一位女画家陈子的新工笔人物，塑造的是一个个新的女性身体，无论是头发的细密还是花衫色彩的精致对比，层层罩染的技法获得了当代的气息，似乎这些线条和色彩从美丽的躯体中自行散发出来的，是她们对美的渴望的自由流露，笔墨的虚实与人物的情态完好结合，连幼童的脸颊上都有着自由言说的冲动，对美的呵护只有在自由的处境下才可能。水墨总是与自然性相通，但当代的自然性需要更为广大的元素性，对自然性的重新发现除了风景之外，还有着更为广大深沉的背景。
杜小同的作品也是传达这一代人的那种漂浮与沉迷的情态，试图与更为广大的元素性力量融合，即他一直在面对他生活的烟台周边的大海，水墨如何接纳大海的元素性？水墨自然的元素性本来就启发了这种可能性，那些在水面上漂浮的个体飘渺而虚淡，杜小同很好地利用了水墨自身的虚淡质感，使之在当代具有一种迷人的超然气度，在大海中漂浮的躯体似乎就是被大海所生出的新生命，他们渴望融入到生命的浩瀚之中，成为一条鱼，遗忘自身或者被大自然所接纳。
何玮明的作品则以个体性的诗意形象，那些在自然风景之中散步与沉思的女性形象，带有某种古典的诗意漫游和沉思的气质，黑色冷感的风景有着一种庄严的肃穆感，一种雕塑一般的静立状态，让人物处于一种冷戏剧的沉思状态，而人物的个体自我沉思，以及相互的凝视，都试图建立一个独立的艺术世界，有着对生存的回避，这回避建构了水墨的抵抗力。水墨的人物画传统在当代也得到了新的转换，通过笔墨的细腻变化显露当代生活的情调，这是一个必须完成的工作。
我们就看到了雷子人作品上的那些人物有着市井的生活形态，但是画面的古色古香与幻觉感，让我们感受到了古典与当代的错位，雷子人就是在这个错位中展开自己的形体建构以及笔墨上的趣味，时而化解古典形体，时而带有漫画的反讽，让我们体会到现代性的混杂特点。
王煜的作品以其独特的视角让我们看到了美丽的另一面，如同杨德昌的电影《一一》通过孩子的眼睛让我们看到了大人们不注意也看不到的后脑勺，王煜对女性脑后发髻的注视，试图让我们看到世界的另一面，那是诱惑我们，但也拒绝我们凝视的背后，最后又反向地凝视我们的视觉重叠却让我们震惊与反省，王煜很好地实现了视觉游戏的复杂皱褶，而笔墨之间的情调有着迷人的暗示性，似乎水墨在这个时代有待于打开自身的无意识的情节，重新开始梳理自身，重新开始整理自己曾经忽视的背后的容颜。
吕鹏的重彩人物，有着强烈的社会批判意识，对现实场景反讽与怪诞的并置，对政治波普和艳俗艺术的梦幻消解，让我们看到了现代生活的浮世绘特征，尤其看到了“混杂现代性”的虚无混乱，在个体无法躲避却又不得不维护自我尊严的冲突中，他们只能回到书本的阅读中获得暂时自由裸露的时刻。
如果有一种新的水墨，应该能够结合这三点，即，其一，有传统的笔墨训练，但必须发明自己的笔墨新技术或独门绝技；其二，要有自己的形式，但必须是普遍的，不仅仅是中国符号，能够与西方的形式语言对话，而并非模仿；其三，有新的精神观念，有精神意境，但不是点子观念，而是可以生长的精神，不断把自由的空间打开。我们看到这次展览的画家们都试图在三个方面给出自己的风格与姿态。而且让个体自由的经验得以表达，因为一个自由的个体要独自承担无助的哀悼，悲伤，愤怒，伤感，颓唐，挫败，飘浮不定，背影，梦幻，剩余化，残余化，并且付诸于新的现代形式语言，有着默化与墨化的持续生长性，让自由与自然内在地结合，把古意与梦想结合，其中有着水墨未来展开的方向。
